LA CIENCIA FICCION ES REAL



R. K. Troughton

La ciencia ficción es real, o al menos se acerca a la realidad cada día. Si das un paso más allá de la definición raíz de "ficción" se puede ver claramente la creciente evidencia. El mundo, de los pilares de la ciencia ficción, estuvo soñando desde hace un siglo, finalmente está comenzando a echar raíces en el presente.

Muchas de las historias de ciencia ficción escritas durante la Edad de Oro se han ocupado de viajar al espacio; ir a la Luna, Marte, y más allá. Clásicos como “Have SpaceSuit–Will Travel” de Robert A. Heinlein, capturaron el sueño de la exploración más allá de los confines de la Tierra.

En los primeros días del siglo pasado, la idea de viajar al espacio fue fantástico y mágico, algo sólo para las mentes de los soñadores. Hoy en día, la idea de viajar al espacio se ha vuelto tan común que los seres humanos ya están comprando tiquets para visitas turísticas en el espacio. Mega-empresas, incluso unidos, están ofreciendo planes a largo plazo para la construcción de hoteles de lujo que orbiten el tercer planeta del sistema solar.

Las Crónicas Marcianas de Ray Bradbury fue publicada en 1950 y documenta la colonización de Marte. Hoy en día, aventureros ansiosos se han inscrito para el proyecto “Mars One”, que promete llevar a colonizadores al cuarto planeta del Sol.

Marte no será la primera colonización permanente del espacio. La Estación Espacial Internacional reclama ese título. En órbita alrededor de la Tierra, la estación espacial ofrece un apartamento permanente para los científicos para pasar un tiempo y disfrutar de la visión del espacio. Al igual que cualquier edificio de apartamentos, los residentes cambian de cuando en cuando, pero no se equivoquen, la nave es una colonia permanente.

La exploración espacial ha llegado al punto de que el sistema solar está siendo ya pequeño. Robots Autómatas en Marte se han vuelto tan comúnes que casi no se hacen conocer al público. Mantengo la esperanza de sacar fotos de Marte como fotos instantáneas.

Llanuras de Plutón


Una prueba más de que la ciencia ficción es real se puede encontrar en las instantáneas no autorizadas de Plutón. El misterioso planeta (planeta enano) antes de este mes eludió exitosamente a los paparazzi. Hace cien años la noticia hubiera engullido la imaginación de la sociedad. Hoy, destellos de historia cruzan la fuente de noticias justo momentos antes de que el último reporte meteorológico señale de que algo se llevó río abajo. Los seres humanos se han adaptado a esta realidad de la ciencia ficción.


La Ciencia Maravillosa se ha convertido en lo mundano en muchas mentes. Recientemente, la nave espacial Dawn de la NASA capturó imágenes del planeta enano Ceres. Estuvieron estupefactos al ver objetos brillantes en la superficie. Los puntos brillantes siguen sin explicación, pero si se comparan con las fotos de la Tierra, se ven sorprendentemente similares a las ciudades iluminadas.

Luces en Ceres

El público apenas se dio cuenta. Si milagrosamente ellos resultan ser ciudades habitadas por seres humanos antiguos o incluso alienígenas, ¿en cuánto tiempo serán de la atención del público? ¿La noticia durará hasta las próximas elecciones o el inicio de la Copa del Mundo?

La Edad de Oro de la ciencia ficción significa mucho más, pero quizás estamos viviendo en la Edad de Oro de la ciencia. Si el conocimiento científico puede ser comparado con el crecimiento de un infante, tal vez, por fin hemos crecido hasta ser niños.

Estamos tambaleándonos hacia adelante sobre una base inestable. Nosotros nos golpeamos el dedo del pie de vez en cuando, pero estamos encontrando, poco a poco, las piernas. Imagínese lo que el mundo y el universo será cuando finalmente aprendamos a caminar.


Fuente: http://amazingstoriesmag.com/2015/07/science-fiction-real/

CERCANIAS DE PLUTON



La nave Nuevos Horizontes pasó cerca a Plutón sacando fotografías del planeta enano, —que por cierto, no había sido tan enano como se pensaba—, y los encargados de la NASA lanzaron gritos y hurras de alegría. Mientras que en el Centro de Observaciones Espaciales de Plutón, dos asistentes de observación plutonianas,  que habían hecho el seguimiento de la nave, reían a carcajadas por las fotos retocadas que daban a conocer los de la NASA a los pobres terrícolas.

De: Ivan Prado Sejas, Micro relato

QUÉ HACE A UN ESCRITOR DE CIENCIA FICCIÓN


Por Jack Williamson

En la Introducción a la antología de los primeros relatos ” Lo mejor de Jack Williamson”, dedicada enteramente a Isaac Asimov, el llamado decano de la ciencia ficción hacía un paralelismo entre la vida  del autor de la Trilogía Fundación y la suya, aunque era mayor 12 años. El propósito era  tratar de descubrir el momento en que ambas vidas se cruzaron por la pasión y vocación común por la Ciencia Ficción.
En este texto, Williamson recupera el artículo  “Ciencia ficción, faro de la ciencia” que publicó en Amazing Stories a los 20 años y daba cuenta de lo que significaba el género para aquel joven granjero.

A Isaac Asimov

INTRODUCCIÓN

Debo dar las gracias por este libro al buen doctor Isaac Asimov, que después de publicar una antología de sus primeras obras persuadió generosamente a los directores de la editorial Doubleday de que también debía publicarse una antología de mis primeros cuentos.

Aunque me siento adulado y satisfecho, la verdad es que me resulta difícil recordar al joven Williamson. Casi han pasado cincuenta años desde que probé a escribir por primera vez ciencia ficción. Buscando la verdad sobre aquel individuo casi olvidado, e interrogándome también acerca de lo que llega a hacer de un hombre un escritor de ciencia ficción, he hecho comparaciones entre lo que recuerdo de él y lo que sé acerca de Isaac.

Y he encontrado extrañas similitudes y grandes contrastes… lo que, probablemente, no signifique nada en absoluto.

He conocido y admirado a Isaac desde el momento en que él empezó a vender ciencia ficción. Afortunadamente para mí, yo ya era un veterano entonces, pues había comenzado doce años antes que él. En cierto modo nuestras carreras han sido parecidas, aunque no alcanzo, ni con mucho, su número impresionante de libros publicados, ni su fama bien ganada como autoridad en diversos campos.

Ambos crecimos en unas familias que hubieron de luchar realmente para sobrevivir, aunque yo creo que su familia gozaba de un poco más de seguridad que la mía. Ambos fuimos el mayor de varios hermanos; ambos, jóvenes introvertidos.

Y ambos nos enamoramos muy pronto de la ciencia ficción, lo que transformó nuestra vida.

Isaac nació en Rusia en 1920. Su familia había sufrido bajo el duro régimen de los zares. En 1923, un año de hambre, vinieron a América, y pronto adquirieron una pastelería en Brooklyn. Aunque yo nací en Arizona, en 1908, pasé la mayor parte de mis primeros tres años en otro país, México. Isaac casi murió de pulmonía doble a los dos años. A los tres, yo estuve tan cerca de la muerte debido a algo llamado «cólera infantil» que incluso tuve que aprender a caminar de nuevo. Isaac empezó a ayudar en la tienda a la misma edad, poco más o menos, en que yo empezaba a encargarme de los trabajos de la granja. Y aún he encontrado más paralelos.

Pero, antes de descubrir qué hace a un escritor de ciencia ficción, los contrastes empiezan a desconcertarme. Mis padres eran de Texas. Los antepasados de mi padre habían emigrado hacia el Oeste, generación tras generación, desde antes de la Revolución: de Nueva Jersey a Ohio; luego a Indiana, en carros tirados por bueyes; y después a Minnesota. Mi abuelo, ignoro por qué razón, y poco después de la guerra civil, se dirigió al sur, a Texas. Mi padre nació allí, en una pequeña granja. Como era el séptimo hijo, fue dedicado al Señor desde su nacimiento, y se le educó para el ministerio. La educación cambió su fe, sin embargo, y dejó la Iglesia para hacerse ranchero y granjero, aunque siempre fue un moralista algo puritano. En mi opinión él era, sobre todo, un pionero americano que buscaba en vano la frontera perdida.

Los antepasados de mi madre habían sido, en cierto modo, como esos aristócratas meridionales de Faulkner que se refugiaron en Texas cuando la guerra les arruinó, pero que seguían demasiado inclinados a vivir según el estilo de un mundo que habían perdido. Mi madre estaba mal preparada para la dura vida que fue la suya. Aún me parece ver los recuerdos de su pasado que atesoraba en un viejo baúl. A menudo estaba enferma… Supongo que la enfermedad se había convertido en su mejor medio de enfrentarse a la pobreza y al desastre.

Muchacho de la ciudad, Isaac siempre ha vivido entre gentes y máquinas. En mi propia infancia yo estaba casi siempre solo. El rancho La Loba, donde pasé mis primeros años, estaba en lo más alto de la Sierra Madre de Sonora, a un largo día a caballo, como solía decir mi madre, de cualquier camino de carro. Allí la vida estaba casi al nivel de la Edad de Piedra.

Mi padre había tenido un rancho en sociedad con los hermanos de mi madre. Cuando llegó la Revolución, en 1910, nos trasladamos de México a una granja de regadío, cerca de Pecos, Texas, y allí nos arruinamos. Cuando yo tenía siete años nos trasladamos de nuevo en una carreta cubierta a una región arenosa y árida de Nuevo México, donde crecí.

No conozco demasiado los problemas de supervivencia en una pastelería de Brooklyn, pero en el caso de nuestras tierras fueron muy graves. Habíamos sido los últimos en establecernos, y las mejores tierras estaban en manos de otros. Nuestra propiedad carecía de agua, y habíamos de subirla por las colinas arenosas en una carreta-cuba. Pronto descubrimos que tampoco era buena tierra de labor: cuando la arábamos salía volando. Recogíamos boñigas de vaca y raíces de mezquite como combustible. Ordeñábamos algunas vacas y vendíamos la leche, y nos contratamos para trabajar las tierras de nuestros vecinos y compartir la cosecha. Un invierno muy duro mi padre se fue a Arizona, a trabajar en las minas de cobre. Más tarde mi hermano Jim y yo pasamos un invierno en el valle de Pecos, recogiendo algodón.

Incluso en Nuevo México vivíamos a varios kilómetros del vecino más cercano, y yo estaba casi totalmente aislado de las maravillas de la tecnología; tal vez por eso aún me resultan tan apasionantes. Cuando pienso en el impacto de la edad de las máquinas en mi vida, recuerdo que me mareé debido al movimiento de la diligencia el día en que salimos de México. Y se me ha quedado vivamente grabado el primer automóvil que examiné, un Ford recién comprado por el propietario de una granja vecina en Pecos, que lo puso en marcha y encendió los faros para maravillarme aún más. Había luces eléctricas en el campamento de las carretas donde nos deteníamos en las raras ocasiones en que hice con mi padre el viaje de tres días desde casa a Portales, y recuerdo que desenrosqué una bombilla para probar la electricidad con el dedo. Lo hice varias veces, sin sentir más que un asombro maravillado. Recuerdo mi terror ante el primer avión que vi, y la emoción que siempre sentía al ver, oír y oler el vapor de una locomotora de ferrocarril.

Tres años mayor que Jo, la hermana que venía después de mí, a menudo jugaba solo. A partir de la edad de ocho o nueve años también pasé solo muchas jornadas de trabajo, cabalgando tras las vacas o dirigiendo el arado con un equipo de mulas. En el año de sequía de 1918 recuerdo que conduje la carreta tras nuestro pequeño rebaño de reses hambrientas en una larga expedición a Texas, a la búsqueda de pasto. Esas faenas no me hicieron daño, como tampoco a Isaac le perjudicó el tener que atender la tienda. En realidad creo que es bueno para un niño saberse parte útil de la familia. Pero el aislamiento y la monotonía de esas tareas sí ayudaron a formar el carácter del joven Williamson.

Tanto mi padre como mi madre habían sido maestros, con el mismo respeto por los libros que sentía la familia de Isaac, y casi toda la primera parte de mi educación escolar tuvo lugar en casa. El primer año en una escuela auténtica me resultó bastante penoso. Para sobrevivir a otro año de sequía, mi padre había aceptado un empleo como director de una escuela de dos habitaciones. Mi hermana Jo y yo íbamos allá cabalgando con mi padre, en una vieja yegua ruana. Fui admitido en el cuarto grado, excepto en aritmética. La enseñanza en casa de esa materia había sido floja. Recuerdo que traté de copiar, en un esfuerzo desesperado por mantenerme al nivel de la clase de tercer grado. Nunca había aprendido a convivir con otros niños y, al ser hijo del profesor, recibí un trato bastante salvaje por parte de mis compañeros. Como no valía mucho para los deportes, me pasaba los recreos leyendo libros que encontré en el estante de un armario lleno de polvo. Con el alivio y la sensación de aventuras que éstos me proporcionaron, conseguí pasar el trimestre. Después de otros dos años en casa volví a la escuela, en el séptimo grado, y, al final de curso, conseguí pasar los exámenes de octavo grado. ¡Incluso la aritmética!

Ésta es la imagen que se ofrece a mis ojos cuando trato de hallar al joven Jack Williamson. Un pobre muchacho campesino de poca cultura, incómodo entre la gente y distraído en su trabajo, bastante seguro en su ambiente familiar pero desgraciado ante cuanto le rodeaba y anhelando otra cosa.

Siempre ha habido una vía de escape: la imaginación. Desde que puedo recordar, me escapaba de la dureza de mi vida y del aburrimiento lanzándome a un ciclo constante de aventuras en las que yo era el héroe, y por las que, con demasiada frecuencia, olvidaba algún deber de la granja. En ocasiones, en medio del campo, y entre mis hermanitos, les entretenía con sagas orales interminables. Más tarde inventamos nuestro propio mundo ficticio, completo hasta con gobierno, fuerzas armadas y dinero… que eran los huesos de melocotones.

Mis contactos con la literatura de ficción fueron bastante esporádicos. Teníamos un ejemplar del Libro de la Feria Roja. Mi padre estaba suscrito al Saturday Evening Post y otras revistas, y mi madre solía leernos en voz alta los relatos de ficción. Mi abuela acostumbraba a regalarme suscripciones de El compañero de la juventud y El muchacho americano. Luego, con gran alegría, descubrí a Edgar Allan Poe. Recuerdo que me pasé todo un día solo en la granja, leyendo en voz alta el Hiawatha de Longfellow. En aquel estante de libros, en la escuela, encontré Los últimos días de Pompeya y La raza futura, de Bulwer-Lytton. Un amable profesor me prestó El yanqui de Connecticut, de Mark Twain. Recuerdo que en una ocasión estuve contemplando en un quiosco un ejemplar de Weird Tales el tiempo suficiente para empaparme de su apasionante originalidad, aunque no tenía dinero para comprarlo.

También pasé cuatro años en una escuela superior rural en Richland, lugar que, desde entonces, ha dejado de figurar en el mapa. Fuera de la escuela, me sentía atrapado por las circunstancias. La vida en la granja y en el rancho no prometía nada de lo que yo deseaba. Nuestras cosechas quedaban destruidas con demasiada frecuencia antes de la recolección, ya fuera por los bichos, el viento, el granizo, o la sequía. Incluso cuando había algo que recoger, generalmente carecía de valor en el mercado. Y la cría del ganado no tenía ese encanto de las películas del Oeste. En una ocasión llegué a tener seis o siete reses descendientes de una vaquilla llamada Easter. A excepción de un novillo de un año, todos murieron durante una temporada de sequía por haber comido hojas venenosas. El novillo, que estaba junto a una valla de alambre espinoso, fue muerto por un rayo. Yo anhelaba escapar a todo aquello.

Sentía el vago deseo de llegar a ser un científico. Había empezado a dar mis primeros pasos en la ciencia con unos textos de física, ya pasados de moda, que encontré en un baúl de libros roídos por las ratas que utilizaran mis padres y un tío mío en sus estudios, y con una enciclopedia en dos volúmenes, algo más reciente, que me regalara un maestro generoso. Pero no había fondos a la vista para una educación científica.

En aquella situación casi desesperada descubrí la ciencia ficción. Hugo Gernsback había iniciado la publicación de Amazing Stories en la primavera de 1926, un año después de mi salida de la escuela superior. Un amigo mío, radioaficionado, me mostró el número de noviembre. Poco más tarde aproveché un anuncio en un pequeño periódico para granjeros, el Pathfinder, para solicitar un ejemplar gratis.
Aún recuerdo mi excitación ante el ejemplar que recibí. Estaba fechado en marzo de 1927. La cubierta, de brillantes colores, pintada por Frank R. Paul, mostraba la nave espacial despegando en dirección al planeta Júpiter, correspondiente al relato Las manchas verdes, de T. S. Stribling. En el interior encontré también la visión notable del Cosmos de H. G. Wells en Bajo el cuchillo; mundos de aventuras extrañas en el segundo episodio de La tierra que el tiempo olvidó, de Edgard Rice Burroughs; y el encanto cautivador de A. Merritt en su obra Las gentes del agujero.
Totalmente fascinado, convencí a mi hermana para que me ayudara a pagar una suscripción. Pronto me hallé enfrascado en las maravillas de El estanque de la Luna de Merritt. Los ejemplares amarillentos y abarquillados de aquellas viejas revistas todavía me producen extrañas sensaciones cuando los veo hoy. Las cubiertas resultan groseras y espeluznantes, y el estilo de A. Merritt es ahora demasiado recargado para mi gusto. Pero entonces suponían para mí ventanas a nuevos mundos.

Decidí escribir para Amazing Stories.

Si se mira objetivamente, las circunstancias estaban en mi contra. Mi educación escolar apenas comprendía seis años. Sabía más de lo que hubiera querido saber de la cría de ganado y la agricultura en tierras de secano, pero muy poco sobre la gente o la literatura. Mi madre tenía esperanzas en mí, tal vez porque también ella había querido escribir. Con un escepticismo bien fundado, mi padre trataba de conseguirme un empleo como ayudante de carpintero o conserje del tribunal.

A modo de adiestramiento yo había leído una serie de folletos sobre «cómo escribir» que mi madre adquiriera por correo. En realidad fueron lecciones útiles: aún puedo repetir de memoria la cita de Poe sobre el relato corto. Mi tío me prestó una vieja máquina de escribir Remington con una cinta de un rojo violento. Sin dejar de trabajar en la granja empecé a dedicar mi tiempo libre a la redacción de historias, enviándoselas por correo a Hugo Gernsback.

Tres o cuatro de ellas volvieron a mis manos con notitas de rechazo. La única que recuerdo con claridad se titulaba En el subterráneo del vacío, y la palabra «vacío» estaba mal escrita en el título. Para aquel tiempo, la idea no era mala. Trataba de poner al día La vuelta al Mundo en ochenta días, de Verne. Mi protagonista ganaba una carrera de ochenta minutos alrededor del Mundo viajando en un metro del futuro, en el interior de un túnel en el que se había hecho el vacío. La historia quería ser humorística, pero supongo que no divirtió a los editores.

Otra historia, El hombre metálico, había tomado como modelo a Las gentes del agujero, de Merritt. El encuentro con seres extraños en un cráter volcánico hacía del argumento algo similar, y el estilo seguía también la costumbre que tenía Merritt de utilizar adjetivos rimbombantes. Lo repasé cuidadosamente y lo envié muy esperanzado. Las semanas de espera se convirtieron en meses, pero no supe nada de él.

Aquel verano mi padre vendió los derechos de propiedad de nuestras tierras a cuatro dólares el acre, y utilizó parte del dinero para enviarnos a Jo y a mí a la universidad, en Canyon, Texas. A fin de economizar, alquilamos una pequeña casita y nosotros mismos nos preparábamos las comidas. Un día de aquel otoño, recién llegado de West Texas State, iba de compras cuando pasé por casualidad ante el escaparate del drugstore y vi el número de diciembre de Amazing Stories, con una brillante cubierta que mostraba un dibujo de Paul parecido a mi propio «hombre metálico».

Examiné el interior de la revista. El relato era realmente mío. Por increíble que parezca, el editor la comparaba con El estanque de la Luna, de Merritt, y añadía:
«Confiemos en poder inducir al señor Williamson para que escriba más narraciones en una vena similar.»
Nada había que yo deseara más. Aturdido por mi sensación de júbilo, compré los tres ejemplares que quedaban y olvidé allí la bolsa de ultramarinos.

Aquella mi primera alegría quedó algo atemperada por el hecho de que no me habían pagado la historia. Yo no sabía nada en absoluto del negocio de la literatura. Una o dos semanas antes, en el número de otoño de Amazing Stories Quarterly, habían publicado un artículo que yo presentara a un concurso que ofrecía un premio de cincuenta dólares. El texto era de quinientas palabras; la historia, de cinco mil. Aún recuerdo que, según mis cálculos demasiado optimistas, esperaba recibir tal vez quinientos dólares.

En enero, después de haber escrito dos o tres cartas de queja, Gernsback me envió setenta y cinco dólares: cincuenta por el artículo y veinticinco por la historia. El valor tan pequeño del cheque fue una gran desilusión; sin embargo, no me sentí realmente desanimado. Amazing Stories quería más relatos. ¡Ya era un escritor!
Aquel artículo se titulaba Ciencia ficción, faro de la ciencia. El término «ciencia ficción» no se había inventado todavía. Gernsback lo acuñó al año siguiente, cuando ya había perdido el control de Amazing Stories e iniciado en su lugar Science Wonder Stories. Incluyo aquí el artículo para demostrar lo que la ciencia ficción significaba para el joven que lo escribió en el verano de 1928.

CIENCIA FICCIÓN, FARO DE LA CIENCIA

La ciencia siempre amplía nuestro concepto del universo material. Nos alejamos de la antigua idea del hombre como el fin principal de la creación. Para el salvaje, el universo es su valle, los cielos arqueándose sobre su cabeza y él mismo como ser supremo. La ciencia ha descubierto un millón de mundos nuevos, y se ha perdido en ellos. La Tierra se ha convertido en una mota cósmica, el hombre en un ser efímero e insignificante. Sólo la ciencia y la inteligencia siguen siendo datos considerables. Entonces, si la vida sobre la Tierra es un breve instante en el tiempo, surge esta cuestión: ¿Debe el hombre pasar con la Tierra, o seguirá gobernando la inteligencia humana, un nuevo factor en el universo? La idea es sobrecogedora. La ciencia es la puerta hacia el futuro; la ciencia ficción es la llave dorada.

La función principal de la ciencia ficción es la creación de cuadros auténticos de cosas nuevas, de ideas nuevas, de nuevas máquinas. La ciencia ficción es el producto de la imaginación humana, guiada por las sugerencias de la ciencia. Así toma la base que le da la ciencia, examina todas las pistas que ésta puede ofrecerle, y luego añade algo que es extraño a la ciencia: la imaginación. Va por delante e ilumina el camino. Y, cuando la ciencia ve las cosas que han cobrado realidad en la mente del autor, las hace reales de verdad. La ciencia trata únicamente con lo que puede ver, pesar o medir; sólo con hipótesis, experimentos, influencias y cálculos lógicos. La ciencia ficción empieza donde termina la ciencia.

Las predicciones de la ciencia ficción son proverbiales. Apenas ha dado un paso la ciencia que no haya previsto la ciencia ficción. Y, en cambio, la ciencia ha descubierto un millón de hechos nuevos y asombrosos para servir de alas a la mente del autor de ciencia ficción.

La ciencia ficción toma mil hechos acumulados y con ellos crea un cuadro auténtico e impresionante de las épocas pasadas, según las cuales puede predecirse el futuro de la raza. Monta en una máquina del tiempo y se aventura por el futuro, revelando los resultados de las condiciones y tendencias ya conocidas.

La ciencia sabe que la vida en otros mundos es posible, pero a la ciencia ficción le corresponde el hacer real esa visión y sugerir que el navegante del espacio lo compruebe. Entonces la ciencia puede construir la nave y verlo por sí misma. La energía incalculable del átomo, la cuarta dimensión, el subuniverso inferior y el superuniverso que existe por encima, son todos absurdos científicos hasta que la ciencia ficción los hace realidad.

Y la ciencia continúa, con la ciencia ficción como su faro. Aquí está el cuadro, sólo con que pudiéramos contemplarlo. Un universo gobernado por la mente humana. Una nueva Edad de Oro de ciudades imaginarias, con nuevas leyes y nuevas máquinas, con capacidades humanas en las que aún no se ha soñado, y una civilización que ha conquistado la materia y la naturaleza, la distancia y el tiempo, la enfermedad y la muerte. Un cuadro glorioso de un imperio que se extiende más allá de un millón de soles brillantes hasta llegar al negro infinito del espacio desconocido para continuar aún más allá. El cuadro nos parece ahora increíble. Incluso a la luz de la ciencia ficción es vago y distorsionado. La idea del producto definitivo de la evolución está por encima de nosotros. Pero es un cuadro sublime que la ciencia ficción puede construir a través de las épocas y que tal vez la ciencia llegue a comprender para el avance definitivo del hombre.
Jack Williamson
Elida, Nuevo México, East Star R.
Bradbury, AE Van Vogt y Williamson

Aparte de esa antigua mentira de que la imaginación es extraña a la ciencia, lo más notable del artículo es la fe ingenua en el progreso científico. En el anuncio editorial de «Una nueva clase de revista», en el primer número de «Amazing Stories», Gernsback había demostrado el mismo optimismo sin límites. Recalcando el contenido científico y el carácter profético de la ciencia ficción, prometía que la posteridad reconocería que «Amazing Stories» había abierto un nuevo camino, no sólo a la literatura y la ficción, sino también al progreso.

Incluso entonces, naturalmente, el contenido auténtico de la revista no siempre estaba a la altura de tal declaración. Durante los primeros años, en cada número se publicó una de las grandes historias de H. G. Wells, siempre tan críticas ante la idea del progreso como he intentado demostrar en mi disertación doctoral y en el libro basado en ella.

Pero la ciencia ficción era, desde luego, más optimista en 1928 de lo que lo es hoy día. Su cambio más señalado, desde que yo empecé a escribir, es la pérdida de la visión utópica que intentaba expresar en aquel artículo. Las razones son diversas y vagas. Más y más escritores y lectores han visto ya los límites humanos y los límites cósmicos del futuro del hombre que Wells descubriera mucho tiempo antes. Inventos tan horribles como las bombas nucleares y los cohetes para arrojarlas, han lanzado una sombra de duda cada vez más densa sobre la promesa definitiva de la ciencia. Los herederos de Wells —Zamyatin, Huxley, Orwell, Vonnegut y cien más— han imaginado futuros más y más carentes de esperanza, hasta que casi hemos perdido la antigua fe en nuestra ciencia y en nosotros mismos.

Yo creo que el pesimismo ha ido demasiado lejos. Aunque la situación humana sí parece bastante alarmante, pienso que hay una predisposición puramente accidental en favor de la ciencia ficción pesimista. A falta de un conflicto dramático que mantenga el interés de la historia, el escritor se siente tentado a exagerar las fuentes de la maldad y el peligro. La catástrofe es apasionadamente dinámica; la sociedad perfecta es estática y, casi por definición, aburrida.

Mi propio optimismo, aunque superado en ocasiones, aún sigue vivo. Me siento razonablemente confiado en que la humanidad, la ciencia y la civilización sobrevivirán a estos tiempos tan alarmantes. Sin embargo, mientras reunía el material para este libro, me sorprendió el exceso de pesimismo en alguna de mis primeras historias; y en mi libro de mayor éxito publicado posteriormente, Los humanoides, toda libertad humana ha quedado en poder de las máquinas diseñadas para defenderla.

Aparte de esta pérdida de confianza en la tecnología y en el progreso, la ciencia ficción ha cambiado, naturalmente, por otros aspectos. Sus maravillas son ahora familiares a todos lo bastante mayores para contemplar los dibujos animados de la televisión y del cine. En 1928 aún era todo apasionadamente nuevo, al menos como una clase distinta de literatura con su nombre propio.

Aun sin ese nombre, la ciencia ficción había aparecido intermitentemente desde hacía cien años. Brian Adliss empieza su historia con el Frankenstein de Mary Shelley, publicado en 1918. Poe escribió ciencia ficción, si es que no la inventó él mismo. Julio Verne, su primer gran maestro, publicó De la Tierra a la Luna en 1865. H. G. Wells fue, en mi opinión, el primer futurólogo sistemático y el que tiene más derecho al título de «padre de la ciencia ficción moderna». Su Máquina del tiempo apareció en 1895. En Norteamérica, Edgar Rice Burroughs ganó una fortuna con sus novelas de Tarzán en la selva, y John Carter en Marte. «Weird Tales» publicaba relatos de «ciencia horripilante» antes de que apareciera «Amazing Stories». Y «Argosy», que era todo ciencia ficción, imprimía las grandes narraciones de Merritt como historias «diferentes».

Los primeros números de «Amazing Stories» estaban llenos de historias clásicas: la primera, en el primer número, era un episodio de la novela de Verne Volando en un cometa. Lo único nuevo era el nombre «ciencia ficción» y el hecho de que «Amazing Stories» fuera una revista «pulp». Tal vez deba explicar este nombre. En la década de 1920, antes de la radio y la televisión, antes de la moda de los clubs del libro y las ediciones en rústica, los quioscos estaban llenos de revistas de ficción de dos categorías. Las «relucientes» utilizaban papel más caro y pagaban más por las historias, hasta un dólar por palabra.

Las «pulp» eran revistas de ficción, impresas en papel barato y gris fabricado con pulpa de madera. Gernsback encargó una clase especial. Y los volúmenes extra de «Amazing Stories», más gruesos, ofrecían al lector más cantidad por el mismo dinero. Las mejores «pulp» pagaban sólo unos centavos por palabra, y Gernsback me dio únicamente un cuarto de centavo.

Ese nombre despectivo de «pulp» lanzó a la ciencia ficción a un reducto del que ahora está escapando. Durante muchos años —de hecho, hasta los últimos cuarenta— no hubo mercado de libros para la ciencia ficción ni tuvo espacio en las revistas más respetables. Incluso en las «pulp» se veía desplazada por las publicaciones de mejor venta, dedicadas a novelas del Oeste o de misterio, historias de guerra o de amor.
Ganarse la vida escribiendo únicamente ciencia ficción era casi imposible. Ed Hamilton y yo figuramos entre los primeros que lo intentaron. Al menos para mí, jamás fue fácil. Mis ingresos anuales, hasta la época en que me convertí en meteorólogo de las Fuerzas Aéreas, en 1942, nunca sobrepasaron los dos mil dólares.
Naturalmente el dólar valía más entonces. Yo estaba acostumbrado a economizar, y aún era soltero. En ocasiones logré vivir por algún tiempo en Nueva York o en Hollywood, en Santa Fe o en Key West. Cuando los tiempos eran malos siempre podía retirarme a la pequeña cabaña que me construyera en el rancho familiar. Vivía… y disfrutaba de la libertad inapreciable para escribir.

Aunque las revistas «pulp» eran miradas con menosprecio, su influencia en la ciencia ficción no fue del todo mala. Los editores exigían argumentos que tuvieran fuerza y con una redacción clara, personajes muy definidos, una acción constantemente motivada y temas positivos. Creo que todo escritor debería saber mucho de lo que ellas enseñaban, y es una lástima que hayan desaparecido y no puedan leerlas los jóvenes que hoy aprenden a escribir.

Había grandes escritores de revistas «pulp». Max Brand era el que yo deseaba sobre todo emular. Utilizando una veintena de seudónimos, escribía cuatro mil palabras diarias de una ficción llena de movimiento, sin repasarlas nunca. Bajo su nombre auténtico, Frederick Faust, era también poeta. Más tarde, cuando llegué a estudiar las épicas clásicas, se me ocurrió que Brand tenía mucho en común con Homero: su estilo rítmico, sus figuras de dicción y sus personajes monumentales en la acción heroica pertenecían a una tradición oral, a una especie de literatura en principio no escrita sino cantada o recitada a los atentos oyentes.

En mis primeros años en la profesión yo no trataba de crear literatura, sino de escribir ficción para las revistas «pulp». A fin de evaluar aquellas primeras historias, esta diferencia es significativa. Mi idea de la buena literatura era aún muy elemental, y en aquel tiempo no confiaba en que se imprimieran mis obras excepto en las revistas baratas que se leían a toda prisa y luego se tiraban. Más tarde, al ampliarse mi horizonte, me atreví poco a poco a esperar algo más.

De todas formas aquí está la primera historia que publiqué. He resistido con todas mis fuerzas la tentación de poner al día la ciencia, corregir el estilo e incluso de quitar una coma que sobrara. Excepto la corrección de algunas erratas tipográficas, todas estas historias se reimprimen aquí tal y como aparecieron entonces.

Fuente:http://milinviernos.com/2014/05/29/que-hace-a-un-escritor-de-ciencia-ficcion-por-jack-williamson/

BORGES EN LOS TERRITORIOS DE LA CIENCIA FICCIÓN



Por Iván Rodrigo Mendizábal*

En una oportunidad anterior me he referido a un mecanismo que es característico de la ciencia ficción: el extrañamiento cognitivo que deriva en el novum, tomando en cuenta los planteamientos, ya clásicos, de Darko Suvin en Metamorphoses of Science Fiction: On the Poetics and History of a Literary Genre (1979). Precisamente en mi texto: “Ciencia ficción y fantasía: a propósito de ‘Utópica Penumbra’”, publicado en Ciencia Ficción en Ecuador el 4 de octubre de 2014, decía que:

“(…) la ciencia ficción emplea la estrategia del distanciamiento o del extrañamiento, donde lo que se representa lleva a la impresión de que hay un tema que se conoce pero al mismo que parece desconocido. Esto quiere decir que, diferente a la cuestión que se da en lo fantástico, el mecanismo de la ciencia ficción hace que todo pueda aparecer como extraño, sin que esto necesariamente lleve a la incertidumbre. Acá entra en juego la cognición, es decir que lo que se representa aparece como una realidad nueva para el lector”.

Y más adelante señalaba que:

“Con el novum se da el distanciamiento y lo cognitivo. En el interior del relato de ciencia ficción, el novum lleva a que se articule un mundo posible, diferente y extraño. Es decir, un nuevo emplazamiento donde es posible situarse imaginariamente”.

Pues bien, si la el distanciamiento –o extrañamiento– nos llevaría a desplazarnos, el novum nos ayudaría a emplazarnos. Esto es lo que quisiera discutir brevemente en este artículo respecto al trabajo de que hace Jorge Luis Borges en su ciertos cuentos, los que tienen que ver con la ciencia ficción –aunque él no los haya caracterizado de este modo–. El objeto de mi interés es particularmente el cuento “Tlön, Uqbar, Orbius Tertius”, al igual que “La Biblioteca de Babel”, ambos publicados en su libro Ficciones (1944).


Consideremos al novum como lo nuevo, como lo desconocido, el cual lleva a que se establezca una realidad alternativa; pero también es el mecanismo por el cual una historia que simuladamente toma como referente lo que se conoce lo proyecta a un tiempo histórico que es diferente, creando para ello un mundo con sus propias relaciones, con sus normas socioculturales. En este marco, este fenómeno o percepción de alguna manera actualizaría, según Suvin, la experiencia actual.

Para su consecución, si bien son útiles los recursos narrativos y de estilo, al igual que de referencia o de profundo conocimiento de las ciencias y el trabajo de las tecnologías, el escritor de ciencia ficción debe emplear los recursos semánticos o tropos, donde las figuras retóricas tendrían que llevar a la metaforización. Por ejemplo, “los mutantes o marcianos, hormigas o nautiloides inteligentes, pueden ser utilizados como significantes, donde solo pueden significar relaciones humanas, teniendo en cuenta que no podemos –por lo menos hasta ahora– imaginar otro tipo de relaciones”, de acuerdo a Suvin. El novum, en este caso, llevaría a lo que se conoce como el “desplazamiento”, y quizá con más propiedad, a un nuevo emplazamiento, dado que viendo desde el presente, la narración nos hace que anticipemos.

Esa modalidad de desplazamiento-emplazamiento en Foucault es la denominada heterotopía –ver para el caso, “Of other spaces: utopias and heterotopias”–. Borges, por ejemplo, ensaya a pensar la ciencia ficción a través de un cuento en el marco de la heterotopía; ese cuento es “Uqbar, Tlön, Orbis Tertius”.

El cuento es acerca de un libro y un planeta, pero también de la biblioteca y de un mundo desconocido. Estos vectores son claves en la narración, vectores que permiten al lector estar dentro de un espacio de espacios, dentro de un tiempo que involucra a otros tiempos. De este modo, la biblioteca es un universo inconmensurable y ubicuo que admite combinaciones –semióticas–, o si se quiere, una heterotopía o, si tomamos en cuenta a Foucault, “espacio heterogéneo [donde prevalecen] una red de relaciones que definen emplazamientos irreducibles unos a otros y absolutamente no superponibles”. En dicha heterotopía se yuxtaponen, en un espacio supuestamente real, otros espacios, con sus temporalidades: mediante la lectura uno ingresa a un espacio “otro” el cual contempla diversas posibilidades de movilización.

En otro cuento, “La Biblioteca de Babel”, el mismo Borges señala, asimismo, que en dicha biblioteca uno se encuentra frente a frente con el narrador quien administra en su área “la historia minuciosa del porvenir”. Curiosamente esta biblioteca tiene un libro, el Axaxaxas mlö, libro escrito en una lengua criptográfica o alegórica, acaso el libro total de Borges, uno también escrito como una heterotopía. Es de observar que su título sugiere una cadena de ADN, o indica al Hombre del Libro e inclusive al libro que abarca todo lo demás y que, por paradoja, permite comprender el lenguaje de uno de los mundos, Tlön, que narra la entrada –inexistente– de la supuesta The Anglo-American Cyclopaedia acerca del planeta –también inexistente– Uqbar del cuento “Uqbar, Tlön, Orbis Tertius” en el que la pesquisa hace aparecer otro libro: A first Encyclopaedia of Tlön. Hlaer to Jangr.

Con todos estos datos, Borges –y el lector– descifra y descubre la existencia de un mundo-planeta, con su lógica organizativa y ordenadora de la vida. Empero la paradoja o el problema es que incluso el cuento de Tlön nos dice que el libro que revela su existencia es misterioso y peor aún, es inexistente. Si consideramos a ese mundo-planeta como un mundo heterotópico –fuera de la heterotopía de la narración–, se constata que, de acuerdo a Foucault:

“(…) hay países sin lugar e historias sin cronología; ciudades, planetas, continentes, universos cuya huella sería muy imposible detectar en ningún mapa ni en cielo alguno, muy sencillamente porque no pertenecen a ningún espacio. Sin duda esas ciudades, esos continentes, esos planetas nacieron, como se dice, en la cabeza de los hombres o, a decir verdad, en el intersticio de sus palabras, en el espesor de sus relatos, o incluso en el lugar sin lugar de sus sueños, en el vacío de sus corazones; en pocas palabras, es la dulzura de las utopías”.

Entonces, el novum radica en que al leer “Uqbar, Tlön, Orbis Tertius”, en definitiva la historia de Uqbar y de Tlön, uno está obligado a hacerlo de forma oblicua para entrar, al tono de Foucault, a espacios diferentes, a países, a planetas, a universos sin lugar –e inexistentes–, nacidos en/dentro el/del intersticio de las palabras, en la trama de las historias: en otras palabras, percibimos la historia de Tlön en el tiempo-ahora pero su secreto lo vemos en tiempo futuro. ¿Qué es lo que en definitiva estaría delineando Borges? La respuesta es inmediata: los mundos otros, ubicuos y sobre todo ideales o heterotópicos; la ciencia ficción, con toda la racionalidad científica y tecnológica que puede implicar, a su vez llevaría a pensar la vuelta al mundo de los ideales; quizá el otro novum de la ciencia ficción tiene que ver con eso que Ferreras en La novela de ciencia ficción (1972), señalaba: una visión ruptural precisamente con dicha racionalidad, es decir, el modo de contarlo.

Con el ejemplo de Borges, teniendo en cuenta a Suvin y a Foucault, nos damos cuenta de la posibilidad del desplazamiento/emplazamiento. En primera instancia la ciencia ficción supone el viaje, la exploración, el encuentro con una realidad otra. En segundo lugar, también el conocimiento mismo de determinada realidad. En Suvin el desplazamiento dado en la ciencia ficción, del espacio actual, al tiempo futuro, supone que la ideología del positivismo, por más promesa que implique esta, no llega a cumplir el ideal de emancipación; entonces, la ciencia ficción como conocimiento permite la extrapolación de la vida actual, con su lógica capitalista a un locus nuevo donde incluso la lógica capitalista se puede explicar mejor en sus inconvenientes que llevaron a no cumplir con el deseo emancipatorio. De este modo, lo que vemos, incluso con los cuentos de Borges señalados, es que en los espacios y tiempos otros, diferentes, hay lógicas organizativas que permiten establecer hipótesis respecto a la realidad y su proyección al futuro, mediante la analogía con la realidad misma. Esto lleva incluso a plantearse preguntas de carácter cognitivo. Vuelve a prevalecer la idea de ¿qué pasaría se hay (si se encuentra) otro planeta, diferente al nuestro, con su organización social hermética en la que el ser humano halla su propio límite? O si se quiere, ¿qué pasaría si el texto de ciencia ficción narra la existencia de otro planeta, pero dado que existe esa realidad tan fuerte, de pronto no se posible socializarla porque podría desestabilizar lo que en la realidad se planteó como utopía vivida (el capitalismo)? Suvin señala:

“Cualquier texto significativo de ciencia ficción, por lo tanto, se debe siempre leerle como una analogía, como un lugar, entre un símbolo vago y también como una parábola dirigida, (…) [o como] una extrapolación en sí misma, como un procedimiento científico analógico (y no una pura formalización aritmética) que se predica bajo una responsabilidad estricta (o cruda) entre puntos desde y hacia el cual la extrapolación se realiza: [entonces] la extrapolación es unidimensional, es un limitado caso científico de analogía”.

La ciencia ficción, por lo tanto, extrapola: pone a la vista, extrañamente, distanciadamente, la realidad, en otra, como si fuera un caso científico, incluso usando a la ciencia como motivo. De la mano de esta operación aparece paradojalmente la idea de futuro como deseo: pero sobre todo en cuanto la ciencia ficción pone de manifiesto los desarrollos sociales entrecruzados de intenciones, aspiraciones y creencias que se contraponen al pasado histórico, a lo que en el mundo de la realidad cotidiana ya ha sucedido y ha quedado atrás. En el seno de la idea de futuro, gracias a la estrategia narrativa de la ciencia ficción, se entrecruza con la idea de la anticipación; de este modo, parafraseando a Suvin, la ciencia ficción se presenta como un camino que permite ir más allá de lo que no hace la filosofía ortodoxa de las ciencias, incrustando en ellas la idea del hombre. Empero, dice este autor, se debe diferenciar la anticipación científica del subgénero de la anticipación, donde la primera muestra la ideología tecnocrática mediante la extrapolación, y la segunda hace aparecer el recurso literario de la extrapolación como tal.

En conclusión, en la obra de Borges hallamos emplazamiento nuevo, mediante un extrañamiento premeditado –porque el autor además crea referentes falsos como si fueran verdaderos–, en el que entramos a pensar en la historia, en la historia de nuestros hallazgos en alguna biblioteca ideal. La finalidad, en tono de la ciencia ficción, es extrapolar las propias preocupaciones acerca de cómo se origina el conocimiento.

*Fuente: https://cienciaficcionecuador.wordpress.com/2015/06/14/borges-en-los-territorios-de-la-ciencia-ficcion/

BLOG SOBRE CIENCIA FICCIÓN ARGENTINA, de Héctor Otero


"Hola, mi nombre es Héctor Otero y soy argentino y fan de la ciencia ficción; he comenzado un blog sobre el género  http://ficcioncientificaargentina.blogspot.com.ar/y los invito a visitarlo. Muchas gracias"
Abrazo grande,
Héctor 

Héctor Horacio Otero
"Qué curioso es el ser humano; nacer no pide, vivir no sabe, morir no quiere" Proverbio chino.

Presentación de la Guarida del Dragón

INVITACION

"TROPAS DEL ESPACIO" DE HEINLEIN, UNA “CADENA” QUE APRISIONA O “ALAS” PARA VOLAR


Iván Rodrigo Mendizábal elaboró el artículo “HEINLEIN: EL CAMINO DEL INDIVIDUALISTA”, donde analiza la obra de Robert Heinlein, y esto me hizo recuerdo a una discusión productiva que surgió entre Francisco Constantini y mi persona.
Los fragmentos que muestro son fruto de un diálogo que se generó a partir de un ensayo que elaboré para la revista AXXON, una respuesta y comentarios que surgieron como efecto de su lectura.  
Dice Francisco Constantini:
“…No me cierra demasiado la idea de que la ciencia ficción y la fantasía son liberadoras. O sea, creo que es así, pero también lo es, no sólo la literatura en general, sino también el arte. Entonces, el concepto, como búsqueda de una especifi …cidad de la cf, me parece nulo. Lo que me sigue haciendo dudar de las etiquetas, aunque ello no significa que no las necesite. Y me pregunto, ¿en qué sentido Tropas del espacio es liberadora? ¿O la liberación se produce a partir de la reacción del lector que puede separar el relato (entretenido) del sentido (peligroso)? Bueno, dudas, siempre dudas.”

Respuesta de Ivan Prado:
“Después que Francisco hizo sus cuestionamientos, me puse a buscar y a leer Tropas del Espacio de Heinlein, y hoy recién pude acabar su lectura. No me imaginé que para Francisco fuese tan relevante una respuesta acá, puesto que se puso a escribir un artículo de opinión en “contra” de algunas conceptualizaciones del ensayo. De todas maneras, si un ensayo moviliza las emociones del lector, significa que el mismo es útil para repensar la función de la ciencia ficción y fantasía. El nudo gordiano es sí la ciencia ficción y fantasía puede ser liberadora, entonces, argumentaré desde esa perspectiva.
Para que me entiendan, haré algunas consideraciones preliminares: Para la psicología, todo aquello que se genera en la mente creativa de un escritor es una “proyección”. Un autor coloca en su obra partes de si mismo, conforme él percibe la realidad o la irrealidad. Los esquemas perceptivos que se configuran en el cerebro del autor determinan su comportamiento, por lo tanto afectan en los procesos como él ve el mundo. En el ámbito de lo fantástico, el sujeto prácticamente “vuela” por mundos imaginarios que se dibujan en su mente y se plasman en una obra. ¿Y qué influencia tiene el mundo externo en la configuración de los esquemas perceptivos o gestaltten del escritor? Tiene mucha influencia, puesto que esos esquemas perceptivos se van formando desde la niñez. Entonces, cuando el sujeto es adulto, su mente está compuesta por una red simple o compleja de esquemas perceptivos. Esa “complejitud” dependerá del tipo de sociedad en el cual vive el individuo. Otro asunto es el de la asimilación y la introyección, dos procesos cognitivo-emocionales, de varios, que surgen en los individuos. A través de la asimilación, el individuo aprehende la realidad. Hace que la realidad haga parte de su vida. A través de la introyección el individuo “se traga” aspectos que no hacen parte de su ser. Entonces, el individuo está alienado al sistema familiar o social. La ciencia ficción y la fantasía podrán constituirse en un género liberador, si el escritor, al volar por mundo imaginarios, realmente trasciende la realidad cotidiana, supera los introyectos y permite que la realidad se haga más evidente. Alguien dirá: ¿Pero cómo puede uno hacer más evidente la realidad si la realidad está ahí? ¿Acaso no la ves? Para los ojos físicos la realidad está ahí, pero para el ojo de la mente, la realidad puede ser irrealidad, la realidad puede ser muchas realidades; para la intuición, la realidad cotidiana puede ser una total irrealidad (p.e. para la física cuántica la realidad es un complejo sistema energético de partículas subatómicas). Cuando el escritor está lleno de introyectos su obra lógicamente no será liberadora, será más bien aprisionante. Por otro lado, si el escritor sabe captar la realidad conforme ella es (capacidad intuitiva para la fenomenología) entonces, su obra puede ser liberadora. ¿Y qué rol juega el lector? Acá, estoy de acuerdo con Francisco con el rol activo del lector. O sea, si la obra es liberadora y el lector no tiene la capacidad de toma de conciencia, la obra para él será una más del montón. Por otro lado, si el lector es intuitivo, y tiene la capacidad de darse cuenta, puede leer una obra fascistoide y darse cuenta de los elementos alienantes, perversos, psicopáticos, etc. inmersos en la obra. O sea, que la participación del lector es también relevante.
La obra de Heinlein, Tropas del Espacio, yo la veo como totalmente alienante al sistema de vida capitalista, donde el personaje principal, va asimilando poco a poco la cultural militar imperante, reflejo del sistema, y acepta como parte de su vida ser un sujeto que no ve más allá de lo que le introyectan. Entonces, si el lector toma conciencia de esta situación (yo creo que un lector latino con tendencia social, se puede dar cuenta fácilmente) el argumento de la novela citada resulta ser una “cadena” (hablando simbólicamente) de la cual, el lector se libera a través de un análisis crítico y puede entonces generalizar su toma de conciencia a otras obras que tienen argumentos alienantes (y hay muchas obras de ese tipo).
Entonces, yo critico el contenido de la obra Tropas del espacio, pero, resalto el estilo narrativo del autor, que es muy bueno; y esto, también puede engatusar al lector.
Entonces, ¿cuál el rol del escritor de ciencia ficción? Considero que si un autor de ciencia ficción y fantasía tiene capacidad de toma de conciencia de lo que escribe, su obra puede ser liberadora, no importando si el contenido tiene un formato utópico, distópico, mixto, etc. Por otro lado, si el autor es un sujeto sin capacidad de toma de conciencia, (y peor todavía con rasgos psicopáticos), entonces, su obra será alienante, anquilosante y aprisionante (uso a propósito esta última palabra).

…Este debate me generó un remesón cognitivo, puesto que ideas distintas generan una buena dinámica de intercambio de información. Yo he escrito y escribo también en otros géneros, y estoy de acuerdo con Francisco, en que todos ellos pueden ser “liberadores”; sin embargo, insisto en que la ciencia ficción y la fantasía pueden constituirse en un género que te conduzca más allá de los meramente cognitivo, ingresando al plano intuitivo (intuición para la fenomenología es la capacidad de captar la realidad tal cual ella es). Bueno, es una hipótesis que manejo. También es una realidad concreta el otro extremo, donde a través de la obra el autor puede proyectar sus emociones más bajas creando mundos donde lo perverso y lo animalesco se conjugan en un juego lúdico. Todo esto es parte de la dualidad humana. Hablando simbólicamente, con la ciencia ficción y fantasía el escritor puede levantar vuelo al ras, a medio plano o por espacios muy altos, y también puede nadar en aguas limpias o turbias. Y el lector se acopla a este viaje, conforme su visión de la vida.”

Por cierto, usé algunos argumentos desde la psicología, puesto que, fuera de ser escritor, soy psicólogo, por lo tanto, también tengo una visión gestáltica de la literatura y sus efectos.

Referencias bibliográficas:
- Costantini Francisco. “La pregunta incesante: ¿qué es la ciencia ficción? Recuperado de:  http://axxon.com.ar/rev/2011/07/la-pregunta-incesante-%C2%BFque-es-la-ciencia-ficcion-francisco-costantini/
- Prado Iván. “El escapismo, la denuncia social y la liberación en la ciencia ficción y la narrativa fantástica”. Recuperado de: http://axxon.com.ar/rev/2011/04/el-escapismo-la-denuncia-social-y-la-liberacion-en-la-ciencia-ficcion-y-la-narrativa-fantastica-ivan-prado-sejas/