QUÉ HACE A UN ESCRITOR DE CIENCIA FICCIÓN


Por Jack Williamson

En la Introducción a la antología de los primeros relatos ” Lo mejor de Jack Williamson”, dedicada enteramente a Isaac Asimov, el llamado decano de la ciencia ficción hacía un paralelismo entre la vida  del autor de la Trilogía Fundación y la suya, aunque era mayor 12 años. El propósito era  tratar de descubrir el momento en que ambas vidas se cruzaron por la pasión y vocación común por la Ciencia Ficción.
En este texto, Williamson recupera el artículo  “Ciencia ficción, faro de la ciencia” que publicó en Amazing Stories a los 20 años y daba cuenta de lo que significaba el género para aquel joven granjero.

A Isaac Asimov

INTRODUCCIÓN

Debo dar las gracias por este libro al buen doctor Isaac Asimov, que después de publicar una antología de sus primeras obras persuadió generosamente a los directores de la editorial Doubleday de que también debía publicarse una antología de mis primeros cuentos.

Aunque me siento adulado y satisfecho, la verdad es que me resulta difícil recordar al joven Williamson. Casi han pasado cincuenta años desde que probé a escribir por primera vez ciencia ficción. Buscando la verdad sobre aquel individuo casi olvidado, e interrogándome también acerca de lo que llega a hacer de un hombre un escritor de ciencia ficción, he hecho comparaciones entre lo que recuerdo de él y lo que sé acerca de Isaac.

Y he encontrado extrañas similitudes y grandes contrastes… lo que, probablemente, no signifique nada en absoluto.

He conocido y admirado a Isaac desde el momento en que él empezó a vender ciencia ficción. Afortunadamente para mí, yo ya era un veterano entonces, pues había comenzado doce años antes que él. En cierto modo nuestras carreras han sido parecidas, aunque no alcanzo, ni con mucho, su número impresionante de libros publicados, ni su fama bien ganada como autoridad en diversos campos.

Ambos crecimos en unas familias que hubieron de luchar realmente para sobrevivir, aunque yo creo que su familia gozaba de un poco más de seguridad que la mía. Ambos fuimos el mayor de varios hermanos; ambos, jóvenes introvertidos.

Y ambos nos enamoramos muy pronto de la ciencia ficción, lo que transformó nuestra vida.

Isaac nació en Rusia en 1920. Su familia había sufrido bajo el duro régimen de los zares. En 1923, un año de hambre, vinieron a América, y pronto adquirieron una pastelería en Brooklyn. Aunque yo nací en Arizona, en 1908, pasé la mayor parte de mis primeros tres años en otro país, México. Isaac casi murió de pulmonía doble a los dos años. A los tres, yo estuve tan cerca de la muerte debido a algo llamado «cólera infantil» que incluso tuve que aprender a caminar de nuevo. Isaac empezó a ayudar en la tienda a la misma edad, poco más o menos, en que yo empezaba a encargarme de los trabajos de la granja. Y aún he encontrado más paralelos.

Pero, antes de descubrir qué hace a un escritor de ciencia ficción, los contrastes empiezan a desconcertarme. Mis padres eran de Texas. Los antepasados de mi padre habían emigrado hacia el Oeste, generación tras generación, desde antes de la Revolución: de Nueva Jersey a Ohio; luego a Indiana, en carros tirados por bueyes; y después a Minnesota. Mi abuelo, ignoro por qué razón, y poco después de la guerra civil, se dirigió al sur, a Texas. Mi padre nació allí, en una pequeña granja. Como era el séptimo hijo, fue dedicado al Señor desde su nacimiento, y se le educó para el ministerio. La educación cambió su fe, sin embargo, y dejó la Iglesia para hacerse ranchero y granjero, aunque siempre fue un moralista algo puritano. En mi opinión él era, sobre todo, un pionero americano que buscaba en vano la frontera perdida.

Los antepasados de mi madre habían sido, en cierto modo, como esos aristócratas meridionales de Faulkner que se refugiaron en Texas cuando la guerra les arruinó, pero que seguían demasiado inclinados a vivir según el estilo de un mundo que habían perdido. Mi madre estaba mal preparada para la dura vida que fue la suya. Aún me parece ver los recuerdos de su pasado que atesoraba en un viejo baúl. A menudo estaba enferma… Supongo que la enfermedad se había convertido en su mejor medio de enfrentarse a la pobreza y al desastre.

Muchacho de la ciudad, Isaac siempre ha vivido entre gentes y máquinas. En mi propia infancia yo estaba casi siempre solo. El rancho La Loba, donde pasé mis primeros años, estaba en lo más alto de la Sierra Madre de Sonora, a un largo día a caballo, como solía decir mi madre, de cualquier camino de carro. Allí la vida estaba casi al nivel de la Edad de Piedra.

Mi padre había tenido un rancho en sociedad con los hermanos de mi madre. Cuando llegó la Revolución, en 1910, nos trasladamos de México a una granja de regadío, cerca de Pecos, Texas, y allí nos arruinamos. Cuando yo tenía siete años nos trasladamos de nuevo en una carreta cubierta a una región arenosa y árida de Nuevo México, donde crecí.

No conozco demasiado los problemas de supervivencia en una pastelería de Brooklyn, pero en el caso de nuestras tierras fueron muy graves. Habíamos sido los últimos en establecernos, y las mejores tierras estaban en manos de otros. Nuestra propiedad carecía de agua, y habíamos de subirla por las colinas arenosas en una carreta-cuba. Pronto descubrimos que tampoco era buena tierra de labor: cuando la arábamos salía volando. Recogíamos boñigas de vaca y raíces de mezquite como combustible. Ordeñábamos algunas vacas y vendíamos la leche, y nos contratamos para trabajar las tierras de nuestros vecinos y compartir la cosecha. Un invierno muy duro mi padre se fue a Arizona, a trabajar en las minas de cobre. Más tarde mi hermano Jim y yo pasamos un invierno en el valle de Pecos, recogiendo algodón.

Incluso en Nuevo México vivíamos a varios kilómetros del vecino más cercano, y yo estaba casi totalmente aislado de las maravillas de la tecnología; tal vez por eso aún me resultan tan apasionantes. Cuando pienso en el impacto de la edad de las máquinas en mi vida, recuerdo que me mareé debido al movimiento de la diligencia el día en que salimos de México. Y se me ha quedado vivamente grabado el primer automóvil que examiné, un Ford recién comprado por el propietario de una granja vecina en Pecos, que lo puso en marcha y encendió los faros para maravillarme aún más. Había luces eléctricas en el campamento de las carretas donde nos deteníamos en las raras ocasiones en que hice con mi padre el viaje de tres días desde casa a Portales, y recuerdo que desenrosqué una bombilla para probar la electricidad con el dedo. Lo hice varias veces, sin sentir más que un asombro maravillado. Recuerdo mi terror ante el primer avión que vi, y la emoción que siempre sentía al ver, oír y oler el vapor de una locomotora de ferrocarril.

Tres años mayor que Jo, la hermana que venía después de mí, a menudo jugaba solo. A partir de la edad de ocho o nueve años también pasé solo muchas jornadas de trabajo, cabalgando tras las vacas o dirigiendo el arado con un equipo de mulas. En el año de sequía de 1918 recuerdo que conduje la carreta tras nuestro pequeño rebaño de reses hambrientas en una larga expedición a Texas, a la búsqueda de pasto. Esas faenas no me hicieron daño, como tampoco a Isaac le perjudicó el tener que atender la tienda. En realidad creo que es bueno para un niño saberse parte útil de la familia. Pero el aislamiento y la monotonía de esas tareas sí ayudaron a formar el carácter del joven Williamson.

Tanto mi padre como mi madre habían sido maestros, con el mismo respeto por los libros que sentía la familia de Isaac, y casi toda la primera parte de mi educación escolar tuvo lugar en casa. El primer año en una escuela auténtica me resultó bastante penoso. Para sobrevivir a otro año de sequía, mi padre había aceptado un empleo como director de una escuela de dos habitaciones. Mi hermana Jo y yo íbamos allá cabalgando con mi padre, en una vieja yegua ruana. Fui admitido en el cuarto grado, excepto en aritmética. La enseñanza en casa de esa materia había sido floja. Recuerdo que traté de copiar, en un esfuerzo desesperado por mantenerme al nivel de la clase de tercer grado. Nunca había aprendido a convivir con otros niños y, al ser hijo del profesor, recibí un trato bastante salvaje por parte de mis compañeros. Como no valía mucho para los deportes, me pasaba los recreos leyendo libros que encontré en el estante de un armario lleno de polvo. Con el alivio y la sensación de aventuras que éstos me proporcionaron, conseguí pasar el trimestre. Después de otros dos años en casa volví a la escuela, en el séptimo grado, y, al final de curso, conseguí pasar los exámenes de octavo grado. ¡Incluso la aritmética!

Ésta es la imagen que se ofrece a mis ojos cuando trato de hallar al joven Jack Williamson. Un pobre muchacho campesino de poca cultura, incómodo entre la gente y distraído en su trabajo, bastante seguro en su ambiente familiar pero desgraciado ante cuanto le rodeaba y anhelando otra cosa.

Siempre ha habido una vía de escape: la imaginación. Desde que puedo recordar, me escapaba de la dureza de mi vida y del aburrimiento lanzándome a un ciclo constante de aventuras en las que yo era el héroe, y por las que, con demasiada frecuencia, olvidaba algún deber de la granja. En ocasiones, en medio del campo, y entre mis hermanitos, les entretenía con sagas orales interminables. Más tarde inventamos nuestro propio mundo ficticio, completo hasta con gobierno, fuerzas armadas y dinero… que eran los huesos de melocotones.

Mis contactos con la literatura de ficción fueron bastante esporádicos. Teníamos un ejemplar del Libro de la Feria Roja. Mi padre estaba suscrito al Saturday Evening Post y otras revistas, y mi madre solía leernos en voz alta los relatos de ficción. Mi abuela acostumbraba a regalarme suscripciones de El compañero de la juventud y El muchacho americano. Luego, con gran alegría, descubrí a Edgar Allan Poe. Recuerdo que me pasé todo un día solo en la granja, leyendo en voz alta el Hiawatha de Longfellow. En aquel estante de libros, en la escuela, encontré Los últimos días de Pompeya y La raza futura, de Bulwer-Lytton. Un amable profesor me prestó El yanqui de Connecticut, de Mark Twain. Recuerdo que en una ocasión estuve contemplando en un quiosco un ejemplar de Weird Tales el tiempo suficiente para empaparme de su apasionante originalidad, aunque no tenía dinero para comprarlo.

También pasé cuatro años en una escuela superior rural en Richland, lugar que, desde entonces, ha dejado de figurar en el mapa. Fuera de la escuela, me sentía atrapado por las circunstancias. La vida en la granja y en el rancho no prometía nada de lo que yo deseaba. Nuestras cosechas quedaban destruidas con demasiada frecuencia antes de la recolección, ya fuera por los bichos, el viento, el granizo, o la sequía. Incluso cuando había algo que recoger, generalmente carecía de valor en el mercado. Y la cría del ganado no tenía ese encanto de las películas del Oeste. En una ocasión llegué a tener seis o siete reses descendientes de una vaquilla llamada Easter. A excepción de un novillo de un año, todos murieron durante una temporada de sequía por haber comido hojas venenosas. El novillo, que estaba junto a una valla de alambre espinoso, fue muerto por un rayo. Yo anhelaba escapar a todo aquello.

Sentía el vago deseo de llegar a ser un científico. Había empezado a dar mis primeros pasos en la ciencia con unos textos de física, ya pasados de moda, que encontré en un baúl de libros roídos por las ratas que utilizaran mis padres y un tío mío en sus estudios, y con una enciclopedia en dos volúmenes, algo más reciente, que me regalara un maestro generoso. Pero no había fondos a la vista para una educación científica.

En aquella situación casi desesperada descubrí la ciencia ficción. Hugo Gernsback había iniciado la publicación de Amazing Stories en la primavera de 1926, un año después de mi salida de la escuela superior. Un amigo mío, radioaficionado, me mostró el número de noviembre. Poco más tarde aproveché un anuncio en un pequeño periódico para granjeros, el Pathfinder, para solicitar un ejemplar gratis.
Aún recuerdo mi excitación ante el ejemplar que recibí. Estaba fechado en marzo de 1927. La cubierta, de brillantes colores, pintada por Frank R. Paul, mostraba la nave espacial despegando en dirección al planeta Júpiter, correspondiente al relato Las manchas verdes, de T. S. Stribling. En el interior encontré también la visión notable del Cosmos de H. G. Wells en Bajo el cuchillo; mundos de aventuras extrañas en el segundo episodio de La tierra que el tiempo olvidó, de Edgard Rice Burroughs; y el encanto cautivador de A. Merritt en su obra Las gentes del agujero.
Totalmente fascinado, convencí a mi hermana para que me ayudara a pagar una suscripción. Pronto me hallé enfrascado en las maravillas de El estanque de la Luna de Merritt. Los ejemplares amarillentos y abarquillados de aquellas viejas revistas todavía me producen extrañas sensaciones cuando los veo hoy. Las cubiertas resultan groseras y espeluznantes, y el estilo de A. Merritt es ahora demasiado recargado para mi gusto. Pero entonces suponían para mí ventanas a nuevos mundos.

Decidí escribir para Amazing Stories.

Si se mira objetivamente, las circunstancias estaban en mi contra. Mi educación escolar apenas comprendía seis años. Sabía más de lo que hubiera querido saber de la cría de ganado y la agricultura en tierras de secano, pero muy poco sobre la gente o la literatura. Mi madre tenía esperanzas en mí, tal vez porque también ella había querido escribir. Con un escepticismo bien fundado, mi padre trataba de conseguirme un empleo como ayudante de carpintero o conserje del tribunal.

A modo de adiestramiento yo había leído una serie de folletos sobre «cómo escribir» que mi madre adquiriera por correo. En realidad fueron lecciones útiles: aún puedo repetir de memoria la cita de Poe sobre el relato corto. Mi tío me prestó una vieja máquina de escribir Remington con una cinta de un rojo violento. Sin dejar de trabajar en la granja empecé a dedicar mi tiempo libre a la redacción de historias, enviándoselas por correo a Hugo Gernsback.

Tres o cuatro de ellas volvieron a mis manos con notitas de rechazo. La única que recuerdo con claridad se titulaba En el subterráneo del vacío, y la palabra «vacío» estaba mal escrita en el título. Para aquel tiempo, la idea no era mala. Trataba de poner al día La vuelta al Mundo en ochenta días, de Verne. Mi protagonista ganaba una carrera de ochenta minutos alrededor del Mundo viajando en un metro del futuro, en el interior de un túnel en el que se había hecho el vacío. La historia quería ser humorística, pero supongo que no divirtió a los editores.

Otra historia, El hombre metálico, había tomado como modelo a Las gentes del agujero, de Merritt. El encuentro con seres extraños en un cráter volcánico hacía del argumento algo similar, y el estilo seguía también la costumbre que tenía Merritt de utilizar adjetivos rimbombantes. Lo repasé cuidadosamente y lo envié muy esperanzado. Las semanas de espera se convirtieron en meses, pero no supe nada de él.

Aquel verano mi padre vendió los derechos de propiedad de nuestras tierras a cuatro dólares el acre, y utilizó parte del dinero para enviarnos a Jo y a mí a la universidad, en Canyon, Texas. A fin de economizar, alquilamos una pequeña casita y nosotros mismos nos preparábamos las comidas. Un día de aquel otoño, recién llegado de West Texas State, iba de compras cuando pasé por casualidad ante el escaparate del drugstore y vi el número de diciembre de Amazing Stories, con una brillante cubierta que mostraba un dibujo de Paul parecido a mi propio «hombre metálico».

Examiné el interior de la revista. El relato era realmente mío. Por increíble que parezca, el editor la comparaba con El estanque de la Luna, de Merritt, y añadía:
«Confiemos en poder inducir al señor Williamson para que escriba más narraciones en una vena similar.»
Nada había que yo deseara más. Aturdido por mi sensación de júbilo, compré los tres ejemplares que quedaban y olvidé allí la bolsa de ultramarinos.

Aquella mi primera alegría quedó algo atemperada por el hecho de que no me habían pagado la historia. Yo no sabía nada en absoluto del negocio de la literatura. Una o dos semanas antes, en el número de otoño de Amazing Stories Quarterly, habían publicado un artículo que yo presentara a un concurso que ofrecía un premio de cincuenta dólares. El texto era de quinientas palabras; la historia, de cinco mil. Aún recuerdo que, según mis cálculos demasiado optimistas, esperaba recibir tal vez quinientos dólares.

En enero, después de haber escrito dos o tres cartas de queja, Gernsback me envió setenta y cinco dólares: cincuenta por el artículo y veinticinco por la historia. El valor tan pequeño del cheque fue una gran desilusión; sin embargo, no me sentí realmente desanimado. Amazing Stories quería más relatos. ¡Ya era un escritor!
Aquel artículo se titulaba Ciencia ficción, faro de la ciencia. El término «ciencia ficción» no se había inventado todavía. Gernsback lo acuñó al año siguiente, cuando ya había perdido el control de Amazing Stories e iniciado en su lugar Science Wonder Stories. Incluyo aquí el artículo para demostrar lo que la ciencia ficción significaba para el joven que lo escribió en el verano de 1928.

CIENCIA FICCIÓN, FARO DE LA CIENCIA

La ciencia siempre amplía nuestro concepto del universo material. Nos alejamos de la antigua idea del hombre como el fin principal de la creación. Para el salvaje, el universo es su valle, los cielos arqueándose sobre su cabeza y él mismo como ser supremo. La ciencia ha descubierto un millón de mundos nuevos, y se ha perdido en ellos. La Tierra se ha convertido en una mota cósmica, el hombre en un ser efímero e insignificante. Sólo la ciencia y la inteligencia siguen siendo datos considerables. Entonces, si la vida sobre la Tierra es un breve instante en el tiempo, surge esta cuestión: ¿Debe el hombre pasar con la Tierra, o seguirá gobernando la inteligencia humana, un nuevo factor en el universo? La idea es sobrecogedora. La ciencia es la puerta hacia el futuro; la ciencia ficción es la llave dorada.

La función principal de la ciencia ficción es la creación de cuadros auténticos de cosas nuevas, de ideas nuevas, de nuevas máquinas. La ciencia ficción es el producto de la imaginación humana, guiada por las sugerencias de la ciencia. Así toma la base que le da la ciencia, examina todas las pistas que ésta puede ofrecerle, y luego añade algo que es extraño a la ciencia: la imaginación. Va por delante e ilumina el camino. Y, cuando la ciencia ve las cosas que han cobrado realidad en la mente del autor, las hace reales de verdad. La ciencia trata únicamente con lo que puede ver, pesar o medir; sólo con hipótesis, experimentos, influencias y cálculos lógicos. La ciencia ficción empieza donde termina la ciencia.

Las predicciones de la ciencia ficción son proverbiales. Apenas ha dado un paso la ciencia que no haya previsto la ciencia ficción. Y, en cambio, la ciencia ha descubierto un millón de hechos nuevos y asombrosos para servir de alas a la mente del autor de ciencia ficción.

La ciencia ficción toma mil hechos acumulados y con ellos crea un cuadro auténtico e impresionante de las épocas pasadas, según las cuales puede predecirse el futuro de la raza. Monta en una máquina del tiempo y se aventura por el futuro, revelando los resultados de las condiciones y tendencias ya conocidas.

La ciencia sabe que la vida en otros mundos es posible, pero a la ciencia ficción le corresponde el hacer real esa visión y sugerir que el navegante del espacio lo compruebe. Entonces la ciencia puede construir la nave y verlo por sí misma. La energía incalculable del átomo, la cuarta dimensión, el subuniverso inferior y el superuniverso que existe por encima, son todos absurdos científicos hasta que la ciencia ficción los hace realidad.

Y la ciencia continúa, con la ciencia ficción como su faro. Aquí está el cuadro, sólo con que pudiéramos contemplarlo. Un universo gobernado por la mente humana. Una nueva Edad de Oro de ciudades imaginarias, con nuevas leyes y nuevas máquinas, con capacidades humanas en las que aún no se ha soñado, y una civilización que ha conquistado la materia y la naturaleza, la distancia y el tiempo, la enfermedad y la muerte. Un cuadro glorioso de un imperio que se extiende más allá de un millón de soles brillantes hasta llegar al negro infinito del espacio desconocido para continuar aún más allá. El cuadro nos parece ahora increíble. Incluso a la luz de la ciencia ficción es vago y distorsionado. La idea del producto definitivo de la evolución está por encima de nosotros. Pero es un cuadro sublime que la ciencia ficción puede construir a través de las épocas y que tal vez la ciencia llegue a comprender para el avance definitivo del hombre.
Jack Williamson
Elida, Nuevo México, East Star R.
Bradbury, AE Van Vogt y Williamson

Aparte de esa antigua mentira de que la imaginación es extraña a la ciencia, lo más notable del artículo es la fe ingenua en el progreso científico. En el anuncio editorial de «Una nueva clase de revista», en el primer número de «Amazing Stories», Gernsback había demostrado el mismo optimismo sin límites. Recalcando el contenido científico y el carácter profético de la ciencia ficción, prometía que la posteridad reconocería que «Amazing Stories» había abierto un nuevo camino, no sólo a la literatura y la ficción, sino también al progreso.

Incluso entonces, naturalmente, el contenido auténtico de la revista no siempre estaba a la altura de tal declaración. Durante los primeros años, en cada número se publicó una de las grandes historias de H. G. Wells, siempre tan críticas ante la idea del progreso como he intentado demostrar en mi disertación doctoral y en el libro basado en ella.

Pero la ciencia ficción era, desde luego, más optimista en 1928 de lo que lo es hoy día. Su cambio más señalado, desde que yo empecé a escribir, es la pérdida de la visión utópica que intentaba expresar en aquel artículo. Las razones son diversas y vagas. Más y más escritores y lectores han visto ya los límites humanos y los límites cósmicos del futuro del hombre que Wells descubriera mucho tiempo antes. Inventos tan horribles como las bombas nucleares y los cohetes para arrojarlas, han lanzado una sombra de duda cada vez más densa sobre la promesa definitiva de la ciencia. Los herederos de Wells —Zamyatin, Huxley, Orwell, Vonnegut y cien más— han imaginado futuros más y más carentes de esperanza, hasta que casi hemos perdido la antigua fe en nuestra ciencia y en nosotros mismos.

Yo creo que el pesimismo ha ido demasiado lejos. Aunque la situación humana sí parece bastante alarmante, pienso que hay una predisposición puramente accidental en favor de la ciencia ficción pesimista. A falta de un conflicto dramático que mantenga el interés de la historia, el escritor se siente tentado a exagerar las fuentes de la maldad y el peligro. La catástrofe es apasionadamente dinámica; la sociedad perfecta es estática y, casi por definición, aburrida.

Mi propio optimismo, aunque superado en ocasiones, aún sigue vivo. Me siento razonablemente confiado en que la humanidad, la ciencia y la civilización sobrevivirán a estos tiempos tan alarmantes. Sin embargo, mientras reunía el material para este libro, me sorprendió el exceso de pesimismo en alguna de mis primeras historias; y en mi libro de mayor éxito publicado posteriormente, Los humanoides, toda libertad humana ha quedado en poder de las máquinas diseñadas para defenderla.

Aparte de esta pérdida de confianza en la tecnología y en el progreso, la ciencia ficción ha cambiado, naturalmente, por otros aspectos. Sus maravillas son ahora familiares a todos lo bastante mayores para contemplar los dibujos animados de la televisión y del cine. En 1928 aún era todo apasionadamente nuevo, al menos como una clase distinta de literatura con su nombre propio.

Aun sin ese nombre, la ciencia ficción había aparecido intermitentemente desde hacía cien años. Brian Adliss empieza su historia con el Frankenstein de Mary Shelley, publicado en 1918. Poe escribió ciencia ficción, si es que no la inventó él mismo. Julio Verne, su primer gran maestro, publicó De la Tierra a la Luna en 1865. H. G. Wells fue, en mi opinión, el primer futurólogo sistemático y el que tiene más derecho al título de «padre de la ciencia ficción moderna». Su Máquina del tiempo apareció en 1895. En Norteamérica, Edgar Rice Burroughs ganó una fortuna con sus novelas de Tarzán en la selva, y John Carter en Marte. «Weird Tales» publicaba relatos de «ciencia horripilante» antes de que apareciera «Amazing Stories». Y «Argosy», que era todo ciencia ficción, imprimía las grandes narraciones de Merritt como historias «diferentes».

Los primeros números de «Amazing Stories» estaban llenos de historias clásicas: la primera, en el primer número, era un episodio de la novela de Verne Volando en un cometa. Lo único nuevo era el nombre «ciencia ficción» y el hecho de que «Amazing Stories» fuera una revista «pulp». Tal vez deba explicar este nombre. En la década de 1920, antes de la radio y la televisión, antes de la moda de los clubs del libro y las ediciones en rústica, los quioscos estaban llenos de revistas de ficción de dos categorías. Las «relucientes» utilizaban papel más caro y pagaban más por las historias, hasta un dólar por palabra.

Las «pulp» eran revistas de ficción, impresas en papel barato y gris fabricado con pulpa de madera. Gernsback encargó una clase especial. Y los volúmenes extra de «Amazing Stories», más gruesos, ofrecían al lector más cantidad por el mismo dinero. Las mejores «pulp» pagaban sólo unos centavos por palabra, y Gernsback me dio únicamente un cuarto de centavo.

Ese nombre despectivo de «pulp» lanzó a la ciencia ficción a un reducto del que ahora está escapando. Durante muchos años —de hecho, hasta los últimos cuarenta— no hubo mercado de libros para la ciencia ficción ni tuvo espacio en las revistas más respetables. Incluso en las «pulp» se veía desplazada por las publicaciones de mejor venta, dedicadas a novelas del Oeste o de misterio, historias de guerra o de amor.
Ganarse la vida escribiendo únicamente ciencia ficción era casi imposible. Ed Hamilton y yo figuramos entre los primeros que lo intentaron. Al menos para mí, jamás fue fácil. Mis ingresos anuales, hasta la época en que me convertí en meteorólogo de las Fuerzas Aéreas, en 1942, nunca sobrepasaron los dos mil dólares.
Naturalmente el dólar valía más entonces. Yo estaba acostumbrado a economizar, y aún era soltero. En ocasiones logré vivir por algún tiempo en Nueva York o en Hollywood, en Santa Fe o en Key West. Cuando los tiempos eran malos siempre podía retirarme a la pequeña cabaña que me construyera en el rancho familiar. Vivía… y disfrutaba de la libertad inapreciable para escribir.

Aunque las revistas «pulp» eran miradas con menosprecio, su influencia en la ciencia ficción no fue del todo mala. Los editores exigían argumentos que tuvieran fuerza y con una redacción clara, personajes muy definidos, una acción constantemente motivada y temas positivos. Creo que todo escritor debería saber mucho de lo que ellas enseñaban, y es una lástima que hayan desaparecido y no puedan leerlas los jóvenes que hoy aprenden a escribir.

Había grandes escritores de revistas «pulp». Max Brand era el que yo deseaba sobre todo emular. Utilizando una veintena de seudónimos, escribía cuatro mil palabras diarias de una ficción llena de movimiento, sin repasarlas nunca. Bajo su nombre auténtico, Frederick Faust, era también poeta. Más tarde, cuando llegué a estudiar las épicas clásicas, se me ocurrió que Brand tenía mucho en común con Homero: su estilo rítmico, sus figuras de dicción y sus personajes monumentales en la acción heroica pertenecían a una tradición oral, a una especie de literatura en principio no escrita sino cantada o recitada a los atentos oyentes.

En mis primeros años en la profesión yo no trataba de crear literatura, sino de escribir ficción para las revistas «pulp». A fin de evaluar aquellas primeras historias, esta diferencia es significativa. Mi idea de la buena literatura era aún muy elemental, y en aquel tiempo no confiaba en que se imprimieran mis obras excepto en las revistas baratas que se leían a toda prisa y luego se tiraban. Más tarde, al ampliarse mi horizonte, me atreví poco a poco a esperar algo más.

De todas formas aquí está la primera historia que publiqué. He resistido con todas mis fuerzas la tentación de poner al día la ciencia, corregir el estilo e incluso de quitar una coma que sobrara. Excepto la corrección de algunas erratas tipográficas, todas estas historias se reimprimen aquí tal y como aparecieron entonces.

Fuente:http://milinviernos.com/2014/05/29/que-hace-a-un-escritor-de-ciencia-ficcion-por-jack-williamson/

BORGES EN LOS TERRITORIOS DE LA CIENCIA FICCIÓN



Por Iván Rodrigo Mendizábal*

En una oportunidad anterior me he referido a un mecanismo que es característico de la ciencia ficción: el extrañamiento cognitivo que deriva en el novum, tomando en cuenta los planteamientos, ya clásicos, de Darko Suvin en Metamorphoses of Science Fiction: On the Poetics and History of a Literary Genre (1979). Precisamente en mi texto: “Ciencia ficción y fantasía: a propósito de ‘Utópica Penumbra’”, publicado en Ciencia Ficción en Ecuador el 4 de octubre de 2014, decía que:

“(…) la ciencia ficción emplea la estrategia del distanciamiento o del extrañamiento, donde lo que se representa lleva a la impresión de que hay un tema que se conoce pero al mismo que parece desconocido. Esto quiere decir que, diferente a la cuestión que se da en lo fantástico, el mecanismo de la ciencia ficción hace que todo pueda aparecer como extraño, sin que esto necesariamente lleve a la incertidumbre. Acá entra en juego la cognición, es decir que lo que se representa aparece como una realidad nueva para el lector”.

Y más adelante señalaba que:

“Con el novum se da el distanciamiento y lo cognitivo. En el interior del relato de ciencia ficción, el novum lleva a que se articule un mundo posible, diferente y extraño. Es decir, un nuevo emplazamiento donde es posible situarse imaginariamente”.

Pues bien, si la el distanciamiento –o extrañamiento– nos llevaría a desplazarnos, el novum nos ayudaría a emplazarnos. Esto es lo que quisiera discutir brevemente en este artículo respecto al trabajo de que hace Jorge Luis Borges en su ciertos cuentos, los que tienen que ver con la ciencia ficción –aunque él no los haya caracterizado de este modo–. El objeto de mi interés es particularmente el cuento “Tlön, Uqbar, Orbius Tertius”, al igual que “La Biblioteca de Babel”, ambos publicados en su libro Ficciones (1944).


Consideremos al novum como lo nuevo, como lo desconocido, el cual lleva a que se establezca una realidad alternativa; pero también es el mecanismo por el cual una historia que simuladamente toma como referente lo que se conoce lo proyecta a un tiempo histórico que es diferente, creando para ello un mundo con sus propias relaciones, con sus normas socioculturales. En este marco, este fenómeno o percepción de alguna manera actualizaría, según Suvin, la experiencia actual.

Para su consecución, si bien son útiles los recursos narrativos y de estilo, al igual que de referencia o de profundo conocimiento de las ciencias y el trabajo de las tecnologías, el escritor de ciencia ficción debe emplear los recursos semánticos o tropos, donde las figuras retóricas tendrían que llevar a la metaforización. Por ejemplo, “los mutantes o marcianos, hormigas o nautiloides inteligentes, pueden ser utilizados como significantes, donde solo pueden significar relaciones humanas, teniendo en cuenta que no podemos –por lo menos hasta ahora– imaginar otro tipo de relaciones”, de acuerdo a Suvin. El novum, en este caso, llevaría a lo que se conoce como el “desplazamiento”, y quizá con más propiedad, a un nuevo emplazamiento, dado que viendo desde el presente, la narración nos hace que anticipemos.

Esa modalidad de desplazamiento-emplazamiento en Foucault es la denominada heterotopía –ver para el caso, “Of other spaces: utopias and heterotopias”–. Borges, por ejemplo, ensaya a pensar la ciencia ficción a través de un cuento en el marco de la heterotopía; ese cuento es “Uqbar, Tlön, Orbis Tertius”.

El cuento es acerca de un libro y un planeta, pero también de la biblioteca y de un mundo desconocido. Estos vectores son claves en la narración, vectores que permiten al lector estar dentro de un espacio de espacios, dentro de un tiempo que involucra a otros tiempos. De este modo, la biblioteca es un universo inconmensurable y ubicuo que admite combinaciones –semióticas–, o si se quiere, una heterotopía o, si tomamos en cuenta a Foucault, “espacio heterogéneo [donde prevalecen] una red de relaciones que definen emplazamientos irreducibles unos a otros y absolutamente no superponibles”. En dicha heterotopía se yuxtaponen, en un espacio supuestamente real, otros espacios, con sus temporalidades: mediante la lectura uno ingresa a un espacio “otro” el cual contempla diversas posibilidades de movilización.

En otro cuento, “La Biblioteca de Babel”, el mismo Borges señala, asimismo, que en dicha biblioteca uno se encuentra frente a frente con el narrador quien administra en su área “la historia minuciosa del porvenir”. Curiosamente esta biblioteca tiene un libro, el Axaxaxas mlö, libro escrito en una lengua criptográfica o alegórica, acaso el libro total de Borges, uno también escrito como una heterotopía. Es de observar que su título sugiere una cadena de ADN, o indica al Hombre del Libro e inclusive al libro que abarca todo lo demás y que, por paradoja, permite comprender el lenguaje de uno de los mundos, Tlön, que narra la entrada –inexistente– de la supuesta The Anglo-American Cyclopaedia acerca del planeta –también inexistente– Uqbar del cuento “Uqbar, Tlön, Orbis Tertius” en el que la pesquisa hace aparecer otro libro: A first Encyclopaedia of Tlön. Hlaer to Jangr.

Con todos estos datos, Borges –y el lector– descifra y descubre la existencia de un mundo-planeta, con su lógica organizativa y ordenadora de la vida. Empero la paradoja o el problema es que incluso el cuento de Tlön nos dice que el libro que revela su existencia es misterioso y peor aún, es inexistente. Si consideramos a ese mundo-planeta como un mundo heterotópico –fuera de la heterotopía de la narración–, se constata que, de acuerdo a Foucault:

“(…) hay países sin lugar e historias sin cronología; ciudades, planetas, continentes, universos cuya huella sería muy imposible detectar en ningún mapa ni en cielo alguno, muy sencillamente porque no pertenecen a ningún espacio. Sin duda esas ciudades, esos continentes, esos planetas nacieron, como se dice, en la cabeza de los hombres o, a decir verdad, en el intersticio de sus palabras, en el espesor de sus relatos, o incluso en el lugar sin lugar de sus sueños, en el vacío de sus corazones; en pocas palabras, es la dulzura de las utopías”.

Entonces, el novum radica en que al leer “Uqbar, Tlön, Orbis Tertius”, en definitiva la historia de Uqbar y de Tlön, uno está obligado a hacerlo de forma oblicua para entrar, al tono de Foucault, a espacios diferentes, a países, a planetas, a universos sin lugar –e inexistentes–, nacidos en/dentro el/del intersticio de las palabras, en la trama de las historias: en otras palabras, percibimos la historia de Tlön en el tiempo-ahora pero su secreto lo vemos en tiempo futuro. ¿Qué es lo que en definitiva estaría delineando Borges? La respuesta es inmediata: los mundos otros, ubicuos y sobre todo ideales o heterotópicos; la ciencia ficción, con toda la racionalidad científica y tecnológica que puede implicar, a su vez llevaría a pensar la vuelta al mundo de los ideales; quizá el otro novum de la ciencia ficción tiene que ver con eso que Ferreras en La novela de ciencia ficción (1972), señalaba: una visión ruptural precisamente con dicha racionalidad, es decir, el modo de contarlo.

Con el ejemplo de Borges, teniendo en cuenta a Suvin y a Foucault, nos damos cuenta de la posibilidad del desplazamiento/emplazamiento. En primera instancia la ciencia ficción supone el viaje, la exploración, el encuentro con una realidad otra. En segundo lugar, también el conocimiento mismo de determinada realidad. En Suvin el desplazamiento dado en la ciencia ficción, del espacio actual, al tiempo futuro, supone que la ideología del positivismo, por más promesa que implique esta, no llega a cumplir el ideal de emancipación; entonces, la ciencia ficción como conocimiento permite la extrapolación de la vida actual, con su lógica capitalista a un locus nuevo donde incluso la lógica capitalista se puede explicar mejor en sus inconvenientes que llevaron a no cumplir con el deseo emancipatorio. De este modo, lo que vemos, incluso con los cuentos de Borges señalados, es que en los espacios y tiempos otros, diferentes, hay lógicas organizativas que permiten establecer hipótesis respecto a la realidad y su proyección al futuro, mediante la analogía con la realidad misma. Esto lleva incluso a plantearse preguntas de carácter cognitivo. Vuelve a prevalecer la idea de ¿qué pasaría se hay (si se encuentra) otro planeta, diferente al nuestro, con su organización social hermética en la que el ser humano halla su propio límite? O si se quiere, ¿qué pasaría si el texto de ciencia ficción narra la existencia de otro planeta, pero dado que existe esa realidad tan fuerte, de pronto no se posible socializarla porque podría desestabilizar lo que en la realidad se planteó como utopía vivida (el capitalismo)? Suvin señala:

“Cualquier texto significativo de ciencia ficción, por lo tanto, se debe siempre leerle como una analogía, como un lugar, entre un símbolo vago y también como una parábola dirigida, (…) [o como] una extrapolación en sí misma, como un procedimiento científico analógico (y no una pura formalización aritmética) que se predica bajo una responsabilidad estricta (o cruda) entre puntos desde y hacia el cual la extrapolación se realiza: [entonces] la extrapolación es unidimensional, es un limitado caso científico de analogía”.

La ciencia ficción, por lo tanto, extrapola: pone a la vista, extrañamente, distanciadamente, la realidad, en otra, como si fuera un caso científico, incluso usando a la ciencia como motivo. De la mano de esta operación aparece paradojalmente la idea de futuro como deseo: pero sobre todo en cuanto la ciencia ficción pone de manifiesto los desarrollos sociales entrecruzados de intenciones, aspiraciones y creencias que se contraponen al pasado histórico, a lo que en el mundo de la realidad cotidiana ya ha sucedido y ha quedado atrás. En el seno de la idea de futuro, gracias a la estrategia narrativa de la ciencia ficción, se entrecruza con la idea de la anticipación; de este modo, parafraseando a Suvin, la ciencia ficción se presenta como un camino que permite ir más allá de lo que no hace la filosofía ortodoxa de las ciencias, incrustando en ellas la idea del hombre. Empero, dice este autor, se debe diferenciar la anticipación científica del subgénero de la anticipación, donde la primera muestra la ideología tecnocrática mediante la extrapolación, y la segunda hace aparecer el recurso literario de la extrapolación como tal.

En conclusión, en la obra de Borges hallamos emplazamiento nuevo, mediante un extrañamiento premeditado –porque el autor además crea referentes falsos como si fueran verdaderos–, en el que entramos a pensar en la historia, en la historia de nuestros hallazgos en alguna biblioteca ideal. La finalidad, en tono de la ciencia ficción, es extrapolar las propias preocupaciones acerca de cómo se origina el conocimiento.

*Fuente: https://cienciaficcionecuador.wordpress.com/2015/06/14/borges-en-los-territorios-de-la-ciencia-ficcion/

BLOG SOBRE CIENCIA FICCIÓN ARGENTINA, de Héctor Otero


"Hola, mi nombre es Héctor Otero y soy argentino y fan de la ciencia ficción; he comenzado un blog sobre el género  http://ficcioncientificaargentina.blogspot.com.ar/y los invito a visitarlo. Muchas gracias"
Abrazo grande,
Héctor 

Héctor Horacio Otero
"Qué curioso es el ser humano; nacer no pide, vivir no sabe, morir no quiere" Proverbio chino.

Presentación de la Guarida del Dragón

INVITACION

"TROPAS DEL ESPACIO" DE HEINLEIN, UNA “CADENA” QUE APRISIONA O “ALAS” PARA VOLAR


Iván Rodrigo Mendizábal elaboró el artículo “HEINLEIN: EL CAMINO DEL INDIVIDUALISTA”, donde analiza la obra de Robert Heinlein, y esto me hizo recuerdo a una discusión productiva que surgió entre Francisco Constantini y mi persona.
Los fragmentos que muestro son fruto de un diálogo que se generó a partir de un ensayo que elaboré para la revista AXXON, una respuesta y comentarios que surgieron como efecto de su lectura.  
Dice Francisco Constantini:
“…No me cierra demasiado la idea de que la ciencia ficción y la fantasía son liberadoras. O sea, creo que es así, pero también lo es, no sólo la literatura en general, sino también el arte. Entonces, el concepto, como búsqueda de una especifi …cidad de la cf, me parece nulo. Lo que me sigue haciendo dudar de las etiquetas, aunque ello no significa que no las necesite. Y me pregunto, ¿en qué sentido Tropas del espacio es liberadora? ¿O la liberación se produce a partir de la reacción del lector que puede separar el relato (entretenido) del sentido (peligroso)? Bueno, dudas, siempre dudas.”

Respuesta de Ivan Prado:
“Después que Francisco hizo sus cuestionamientos, me puse a buscar y a leer Tropas del Espacio de Heinlein, y hoy recién pude acabar su lectura. No me imaginé que para Francisco fuese tan relevante una respuesta acá, puesto que se puso a escribir un artículo de opinión en “contra” de algunas conceptualizaciones del ensayo. De todas maneras, si un ensayo moviliza las emociones del lector, significa que el mismo es útil para repensar la función de la ciencia ficción y fantasía. El nudo gordiano es sí la ciencia ficción y fantasía puede ser liberadora, entonces, argumentaré desde esa perspectiva.
Para que me entiendan, haré algunas consideraciones preliminares: Para la psicología, todo aquello que se genera en la mente creativa de un escritor es una “proyección”. Un autor coloca en su obra partes de si mismo, conforme él percibe la realidad o la irrealidad. Los esquemas perceptivos que se configuran en el cerebro del autor determinan su comportamiento, por lo tanto afectan en los procesos como él ve el mundo. En el ámbito de lo fantástico, el sujeto prácticamente “vuela” por mundos imaginarios que se dibujan en su mente y se plasman en una obra. ¿Y qué influencia tiene el mundo externo en la configuración de los esquemas perceptivos o gestaltten del escritor? Tiene mucha influencia, puesto que esos esquemas perceptivos se van formando desde la niñez. Entonces, cuando el sujeto es adulto, su mente está compuesta por una red simple o compleja de esquemas perceptivos. Esa “complejitud” dependerá del tipo de sociedad en el cual vive el individuo. Otro asunto es el de la asimilación y la introyección, dos procesos cognitivo-emocionales, de varios, que surgen en los individuos. A través de la asimilación, el individuo aprehende la realidad. Hace que la realidad haga parte de su vida. A través de la introyección el individuo “se traga” aspectos que no hacen parte de su ser. Entonces, el individuo está alienado al sistema familiar o social. La ciencia ficción y la fantasía podrán constituirse en un género liberador, si el escritor, al volar por mundo imaginarios, realmente trasciende la realidad cotidiana, supera los introyectos y permite que la realidad se haga más evidente. Alguien dirá: ¿Pero cómo puede uno hacer más evidente la realidad si la realidad está ahí? ¿Acaso no la ves? Para los ojos físicos la realidad está ahí, pero para el ojo de la mente, la realidad puede ser irrealidad, la realidad puede ser muchas realidades; para la intuición, la realidad cotidiana puede ser una total irrealidad (p.e. para la física cuántica la realidad es un complejo sistema energético de partículas subatómicas). Cuando el escritor está lleno de introyectos su obra lógicamente no será liberadora, será más bien aprisionante. Por otro lado, si el escritor sabe captar la realidad conforme ella es (capacidad intuitiva para la fenomenología) entonces, su obra puede ser liberadora. ¿Y qué rol juega el lector? Acá, estoy de acuerdo con Francisco con el rol activo del lector. O sea, si la obra es liberadora y el lector no tiene la capacidad de toma de conciencia, la obra para él será una más del montón. Por otro lado, si el lector es intuitivo, y tiene la capacidad de darse cuenta, puede leer una obra fascistoide y darse cuenta de los elementos alienantes, perversos, psicopáticos, etc. inmersos en la obra. O sea, que la participación del lector es también relevante.
La obra de Heinlein, Tropas del Espacio, yo la veo como totalmente alienante al sistema de vida capitalista, donde el personaje principal, va asimilando poco a poco la cultural militar imperante, reflejo del sistema, y acepta como parte de su vida ser un sujeto que no ve más allá de lo que le introyectan. Entonces, si el lector toma conciencia de esta situación (yo creo que un lector latino con tendencia social, se puede dar cuenta fácilmente) el argumento de la novela citada resulta ser una “cadena” (hablando simbólicamente) de la cual, el lector se libera a través de un análisis crítico y puede entonces generalizar su toma de conciencia a otras obras que tienen argumentos alienantes (y hay muchas obras de ese tipo).
Entonces, yo critico el contenido de la obra Tropas del espacio, pero, resalto el estilo narrativo del autor, que es muy bueno; y esto, también puede engatusar al lector.
Entonces, ¿cuál el rol del escritor de ciencia ficción? Considero que si un autor de ciencia ficción y fantasía tiene capacidad de toma de conciencia de lo que escribe, su obra puede ser liberadora, no importando si el contenido tiene un formato utópico, distópico, mixto, etc. Por otro lado, si el autor es un sujeto sin capacidad de toma de conciencia, (y peor todavía con rasgos psicopáticos), entonces, su obra será alienante, anquilosante y aprisionante (uso a propósito esta última palabra).

…Este debate me generó un remesón cognitivo, puesto que ideas distintas generan una buena dinámica de intercambio de información. Yo he escrito y escribo también en otros géneros, y estoy de acuerdo con Francisco, en que todos ellos pueden ser “liberadores”; sin embargo, insisto en que la ciencia ficción y la fantasía pueden constituirse en un género que te conduzca más allá de los meramente cognitivo, ingresando al plano intuitivo (intuición para la fenomenología es la capacidad de captar la realidad tal cual ella es). Bueno, es una hipótesis que manejo. También es una realidad concreta el otro extremo, donde a través de la obra el autor puede proyectar sus emociones más bajas creando mundos donde lo perverso y lo animalesco se conjugan en un juego lúdico. Todo esto es parte de la dualidad humana. Hablando simbólicamente, con la ciencia ficción y fantasía el escritor puede levantar vuelo al ras, a medio plano o por espacios muy altos, y también puede nadar en aguas limpias o turbias. Y el lector se acopla a este viaje, conforme su visión de la vida.”

Por cierto, usé algunos argumentos desde la psicología, puesto que, fuera de ser escritor, soy psicólogo, por lo tanto, también tengo una visión gestáltica de la literatura y sus efectos.

Referencias bibliográficas:
- Costantini Francisco. “La pregunta incesante: ¿qué es la ciencia ficción? Recuperado de:  http://axxon.com.ar/rev/2011/07/la-pregunta-incesante-%C2%BFque-es-la-ciencia-ficcion-francisco-costantini/
- Prado Iván. “El escapismo, la denuncia social y la liberación en la ciencia ficción y la narrativa fantástica”. Recuperado de: http://axxon.com.ar/rev/2011/04/el-escapismo-la-denuncia-social-y-la-liberacion-en-la-ciencia-ficcion-y-la-narrativa-fantastica-ivan-prado-sejas/


Eduardo Galeano: De lo fantástico a la realidad

Iván Prado Sejas*

 Fuente: http://amazingstoriesmag.com/2015/04/eduardo-galeano-de-lo-fantastico-la-realidad/

A muchos de los escritores latinoamericanos les ha atraído bastante lo fantástico a la hora de escribir sus relatos. Y por esto, el realismo mágico se convirtió en el boom en algún momento de la historia de la literatura. Si bien lo fantástico, en la boca de los investigadores y de los propios escritores, ha asumido distintos rostros, lo fantástico involucra el reflejar o vivenciar distintos significados para mostrar una historia. Desde la óptica de Todorov, Cortazar, Borges y otros, lo fantástico ha sido uno de los instrumentos, y uno de los medios, para expresar lo ficcional, en un contexto en el que la literatura latinoamericana se expresa con peculiaridades propias.

Eduardo Galeano fue un escritor que uso lo fantástico para darle significado a la realidad circundante. Esta realidad invisible para algunos y oculta para otros, fue desvelada por Galeano, frente a los espejismos imperantes en la sociedad (Muchas personas no siempre tienen la posibilidad de darse cuenta de la realidad en la que viven).

 

En Memorias del Fuego, Galeano exhibe relatos atravesados por mitos y leyendas. En cada momento histórico que Galeano muestra, emergen relatos impregnados de sucesos míticos, donde no sólo interesan los hechos sino también los significados. Y paradojalmente, estos significados permiten llegar directamente a la realidad. Lo abstracto predomina sobre lo concreto.

En el Libro de los Abrazos, Galeano crea ondas entre lo ficcional y la realidad y viceversa. Sus relatos son como gotas de agua impregnadas de colores puros, mezclados, fusionados, opacos y resplandecientes. Algunos de sus relatos se proyectan como parábolas, para que el lector use la intuición y penetre hacia la realidad, haciendo que surja la verdad.

En el libro Días y Noches de Amor, Galeano hace gala de ese surf literario, que le permite ingresar en las olas, estando y no estando dentro del mar. Juega entre lo real y lo fantástico, entre lo real y lo ficcional, entre lo mágico y lo real. Entonces, el lector sintonizado, en el transcurso de la lectura y su finalización, como todo buen surfista, sale realizado después de haber avanzado por el tubo, y emerge de la ola, triunfante y satisfecho. El que tiene una buena “tabla” de surf, —la intuición—, sale tres o cuatro veces más satisfecho. Así, esta obra de Galeano se encuentra impregnada de realidad y ficción, matizada ricamente por lo fantástico.

En la obra Espejos, Galeano hace de lo fantástico el lubricante que hace que las naves siderales funcionen. Aparecen dioses, diosas, sacerdotes, humanos, impíos, pecadores, salvadores, guerreros, héroes, campesinos, robots, y toda una gama de personajes que caminaron y caminan sobre la tierra y dentro de la imaginación de los hombres. Poesía y prosa, muestran la versatilidad de Galeano en el uso de los símbolos para penetrar en la mente del lector.

En Las Bocas del Tiempo, Galeano explora al tiempo como una entidad que engulle a los humanos que desean salvar su pellejo, pero no pueden. Galeano parece trasmitir que el tiempo lleno es un tiempo que pasa, un tiempo vacío es un tiempo eterno.

En Patas Arriba, Galeano usa lo metafórico y lo fantástico para mostrar lo paradojal de una realidad que se muestra oscura y con mucha luz al mismo tiempo. Algunos podrán ver la oscuridad, otros verán la luz. Y muy pocos verán las dos realidades. Galeano, para que el lector tome conciencia de la realidad en la que vive, a partir de una lectura de un texto con imágenes conocidas y desconocidas, usa lo paradójico como un contraste de lo aparentemente constituido. Lo fantástico aparece de forma paradójica entre la realidad y la irrealidad, entre la luz y la oscuridad, entre lo falso y lo verdadero.

En Las Palabras Andantes, Galeano convierte en notas musicales a las palabras, y hace escuchar canciones que reverberan en la mente del lector. Lo fantástico aparece como ingrediente principal, puesto que en lo imaginario se hace posible una realidad simbólica. Y la realidad simbólica existe en cuerpo y alma.

Es posible que los textos de Galeano generen una efervescencia en la mente de los investigadores de lo fantástico, puesto que en sus relatos emerge lo mítico, lo maravilloso, lo sobrenatural, lo simbólico y surrealista, y lo onírico, a parte de los elementos realistas reflejados en lo político, lo social, lo urbano, lo indigenista, lo rural y otros. Paradójicamente, lo fantástico, a través del significado nos lleva al conocimiento y comprensión de la realidad más allá de lo simplemente concreto, y por esto, la insistencia de Galeano en usar elementos fantásticos en su obra. Esta postura de Galeano, el de usar la narrativa fantástica, es resaltado en la obra Relatos Fantásticos Latinoamericanos, 1 y 2, editada por Editorial Popular, donde también están los cuentos de grandes escritores como Benedetti, Monterroso, Cortazar, Ocampo, Vallejo y otros.

A los escritores que hacemos de lo fantástico nuestro “cotidiano escribir”, consideramos que Eduardo Galeano, nos hace honor al resaltar lo fantástico dentro sus relatos y poesías. Y por otro lado, nos agrada que promueva para que el lector y el escritor de literatura fantástica conozcan la realidad detrás del velo oscuro que coloca el sistema hipercapitalista o cualquier otro sistema totalitario. Galeano, en ese contexto, nos conduce a la verdad utilizando lo fantástico. Ahí está el merito de su obra, en su lado fantástico.

* Escritor y Presidente del PENBOLIVIA, filial Cochabamba

LITERATURA, CIENCIA Y CIENCIA FICCION






Por Iván Rodrigo Mendizábal*

El debate es antiguo: el de la relación entre escritura literaria y escritura científica, el de la literatura como campo, el de la ciencia como otro campo. Tal debate probablemente tampoco se ha acabado y quizá es menester recordarlo brevemente: el objetivo, en este caso, situar el lugar de la ciencia ficción en dicho debate.


La ciencia y la literatura

La cuestión a observar inicialmente es la referida a la ciencia y a la literatura. En este marco, las dos denominaciones ya implican dos ámbitos probablemente con sus dominios propios.

En cuanto a la ciencia, esta tradicionalmente conceptuada como ese tipo de conocimiento logrado mediante métodos sistemáticos y racionales. Bajo esta consideración en “La racionalidad de las revoluciones científicas” (1973) Karl Popper señala que la ciencia se ha configurado como un medio para que el ser humano se adapte al medio; es decir, domine la naturaleza e incluso cree otras naturalezas. Martin Heidegger, en “La pregunta por la técnica” (1953), critica el sentido esta manera de constituirse la ciencia, señalando que el conocimiento científico si bien puede ayudar a desocultar lo esencial de la naturaleza, al mismo tiempo la transforma, con consecuencias impensables.

Fuera de la crítica, en efecto, la ciencia es el horizonte sobre el que se ha articulado la sociedad occidental moderna. Esto implica que, hasta el momento, su peso sigue siendo fundamental para que Estados o sistemas políticos la consideren como parte para sus imaginarios de desarrollo. Popper señala que la ciencia a partir de objetivar problemas, por su carácter dinámico, por su sentido de enfrentar a los mitos, produce descubrimientos considerados como revolucionarios y creadores; revolucionarios en tanto modifican algo no solo de la realidad, sino también mucho de los comportamientos de la sociedad; creadores en tanto generadores de ensayos y medios, conllevan resultados nuevos, algunas veces imprevisibles, pero por lo mismo creadores de nuevos senderos de exploración.

Grosso modo si bien lo anterior define, en cierto sentido, el impacto de la ciencia en la sociedad, Popper considera que hay un tercer factor, quizá el más llamativo para nuestro caso y que se relaciona no solo con la racionalidad de la ciencia, sino también con su expresión. Se trata del lenguaje.

Popper tiene conciencia que el lenguaje estimula la narración y, con ello, la imaginación creadora. Para él, por ejemplo, todo descubrimiento supone una narración explicativa, un relato que, si bien racional, es a la vez, por paradoja, productor de nuevos mitos y también lo que denomina la imaginación poética. Pues bien, Popper nos sugiere la ciencia, a través del lenguaje, conectada con el mundo de lo literario.

Respecto a la literatura habría que decir comúnmente se le comprende como todo aquello que es producido fuera de lo que es, podría decirse, la lengua ordinaria o cotidiana, asentado en el terreno de la escritura. Así, para Terry Eagleton en Una introducción a la teoría literaria (1998), la literatura como escritura implica una especie de violentamiento del lenguaje, una manera de organizar el lenguaje, hasta llegar a su rarificación, creando así un texto con el cual es posible una nueva relación –del lector con la obra–. El hecho del relacionamiento del lector con el texto literario es, de acuerdo a ello, la base para concebir lo que se denomina literatura –esto tampoco escapa a la relación del escritor con el texto que crea–.

Pero creo que es más sugerente el planteamiento que hace Jacques Derrida en la conferencia: “La filosofía en su lengua nacional (hacia una ‘licteratura en francesco’)” (1984). Desde ya Derrida es provocativo en su obra respecto a hurgar los intersticios del lenguaje. Nótese que entre paréntesis del título de su conferencia aparece el término “licteratura”, un arcaísmo ligado al 1500, atribuido al jurista Claude de Seyssel. Este término de alguna manera derivó en la actual palabra “literatura” en la lengua francesa. Su sentido primario, en el contexto que alude Derrida, es que la palabra aparece en el momento en que Francia se está planteado el dominio del territorio, mediante la unificación del lenguaje, situación que permitiría que, sobre todo, a los que no conocían el latín, puedan leer y, por lo tanto, acceder al conocimiento de ciertas cosas más elevadas: el hacer “licteratura” sería el medio para lograrlo. ¿Qué es lo que está se está comprendiendo con ello? Pues la literatura como traducción de un sistema de pensamiento a un lenguaje más, si se quiere, convencional.

Traducción, traslación, pero también interpretación. Eso es lo que está implicando la literatura en términos derridianos. Es claro que la ciencia, en sus diversas indagaciones, opera sobre un lenguaje especializado. En Popper, el científico está obligado a emplear el lenguaje, ese lenguaje especializado, para elaborar sus hipótesis luego de la observación y la solución del problema que le llevó a penetrar en la esencia de la naturaleza. Entonces, aparece esta idea de la traducción en su propia operación para generar, lo que dice él, la narración explicativa. No quiero meterme a indagar más los caminos falsacionistas o contrastativos y refutables que implican la elaboración del conocimiento en Popper, pero es preciso dar cuenta que, en efecto, el lenguaje es el recurso de traducción de una realidad científicamente observable a otra: el texto.

Se puede decir, entonces, que la vía del lenguaje es la que conecta, inicialmente, un campo con otro: la ciencia con la literatura. Lo literario, la traslación, es el terreno donde el científico usa de modo particular el lenguaje. Para su caso, para la narración explicativa, lo literario puede tener el viso de lo pragmático. Y esto es lo que caracteriza al lenguaje científico, a su escritura, que muchas veces se muestra árida, en sentido, que no siempre puede ser accesible a algún neófito.

Pero eso no quiere decir que la escritura de ciencias sea del todo así; el hecho que el lenguaje, en términos de Lakoff y Johnson, en Metáforas de la vida cotidiana (1995), esté impregnado por la metáfora, los textos, cualquiera sean una naturaleza, son desde ya metafóricos. Los mencionados Lakoff y Johnson son claros en decir que la metáfora subyace en el pensamiento, en la acción y, desde ese punto de vista, en el lenguaje, modo de expresión: “Nuestro sistema conceptual ordinario, en términos del cual pensamos y actuamos, es fundamentalmente de naturaleza metafórica” (p. 39).

La ciencia, por lo tanto, está traspasado por el lenguaje y de su manifestación escrita a sabiendas que en estos preexisten metáforas, es decir, imágenes, estructuras estructurantes y que ayudan a percibir la realidad. Por este mecanismo, la evidencia escrita es el resultado de ese salto, de esa experiencia que implica pensar una cosa en términos de otra, tal como se entiende la metáfora. La narración explicativa, entonces, aparecerá si bien como un texto pragmático, asimismo como un texto que contiene recursos literarios, recursos de rarificación, expresiones que apelan a series de imágenes conceptuales.

Esto nos lleva a afirmar que muchos de los textos científicos son, asimismo, piezas de literatura –licteratura–. Las podemos interrogar así si nos ponemos en el plano de la literariedad. Igualmente se puede hallar textos elaborados con lenguaje literario elaborados desde el campo de las ciencias. El propósito de estos últimos será probablemente divulgativo.

Expresar la ideas o crear mundos
Popper alude que la imaginación creadora, aun con el uso del lenguaje debe suponer, si bien una necesidad, al mismo tiempo un control. Esto lleva a la búsqueda de la verdad en oposición a la ideación de fantasías. Creo yo que la tensión existente entre literatura y ciencia, no obstante el terreno común del lenguaje, se halla acá y seguirá generando debates intensos.

La conferencia de Charles P. Snow, “Las dos culturas” (1959) puso de manifiesto tal tensión: la racionalidad científica funda una cultura científica diferente al de los cultores de la literatura. La una parece ser más materialista, más pragmatista, más objetivista, que la otra, probablemente más “humanista”. La una se autocorrige frente a la otra que supuestamente es “desorientada”. La primera que por su ejercicio se orienta al futuro, mientras que la segunda, por su carácter indagatorio o crítico, ve con temor dicho futuro. Es la tensión de los racionalistas que argumentan “rigurosamente” frente a los literatos que idean mundos bajo los cuales pretenden esconder argumentos no equiparables con los generados en el contexto del conocimiento. El nudo descrito por Snow supone, empero, que ni los científicos se interesan por la literatura y los literatos, si escriben de ciencia, lo hacen de modo inexacto y hasta fantasioso, haciendo perder el sentido del conocimiento logrado. El problema descrito se basa en el modo de encarar una cierta realidad, en las prácticas sociales y desde allá los líneas tangenciales que se abren hacia diferentes órbitas.

Sin embargo, lo dicho por Snow no inquiere el tema de los usos del lenguaje, de la práctica escrituraria, de cómo cada cultura establece sus diálogos para con la sociedad y, probablemente, las finalidades inscritas. Pero lo que sí hace es mostrar hasta qué punto la cultura científica se ha separado de la cultura literaria.

Aldous Huxley en Literatura y ciencia (1964) señala que la ciencia, mediante el lenguaje, comunica la experiencia de lo logrado por la investigación con la aplicación de algún método; la literatura comunica, por su parte, la experiencia personal o individual relativa a un sentimiento: la ciencia usa el lenguaje de modo más instrumental que la literatura, donde hay artificio. Las finalidades son distintas: la ciencia comunica la verdad “objetiva”, mientras la literatura lo “subjetivo”, si leemos a Huxley en términos de Popper. Pero, como he manifestado antes, respecto al lenguaje, acogiendo las ideas de Lakoff y Johnson, además de lo planteado por Derrida, ¿esta comunicación de la verdad objetiva es necesariamente “objetiva como tal? O quizá, ¿esta idea de verdad científica no es ciertamente la traducción o la traslación metafórica del sistema conceptual cuya naturaleza también es metafórica?

Miguel de Asúa en Ciencia y literatura: un relato histórico (2004) da cuenta que el pensamiento científico, desde Francis Bacon, comenzó a escindirse de la cultura cotidiana y tomó una cierta autonomía, sobre todo desde la revolución científica del XVII con Isaac Newton o René Descartes, etc.. Este hecho, asimismo, demarcó un camino que en el XIX va a tomar una preeminencia clara: la diferencia entre la actividad y el texto científico como parte de una profesión, y el de la literatura como el resultado más bien de una empresa personal de carácter estético. El camino desde Bacon hasta el XIX implica que cada vez más la brecha entre científicos y literatos se estuvo reorientando en sentido de su especialización: el uno hacia un lenguaje instrumental y artificial, el otro hacia un lenguaje imaginativo y poético; el lenguaje científico pareciera no extremar su carácter metafórico, en tanto que la literatura lo habría hecho, desbordando horizontes hacia la creación de mundos completamente nuevos, como proyecciones fantásticas de los conceptos.

Previo a ese camino, empero, habría toda una historia de textos “literario-científicos”. Por ejemplo, desde los albores de la civilización humana, el ser humano hizo también, si se quiere, “ciencia”. Probablemente el término ciencia como ahora se le entiende no tiene la misma connotación para denominar a las indagaciones astronómicas, matemáticas, médicas, etc. del mundo antiguo. Sin embargo, hay allá poemas y “relatos” con temas astronómicos, matemáticos o médicos; aun incluso en la época de Bacon, los literatos, que eran también filósofos, llaman la atención de la terminología “científica” de la época en sus poemas o cantos. La revolución científica iniciada en el XVII pone de manifiesto, de hecho, un debate alrededor de las letras: cómo expresar el trabajo de la ciencia fuera del lenguaje común o del lenguaje vulgar. Esto no impide que puedan aparecer manifestaciones literarias que, aprovechando los imaginarios producidos por la revolución científica, hurgaban horizontes inexplorados: por ejemplo, universos o mundos supuestamente poblados por otros seres o la construcción de utopías que dieren respuestas “científicas” –en diálogo con la filosofía– a las insatisfacciones de la naciente modernidad.

Si en algún momento, el decurso de la ciencia en paralelo de la literatura, implicó acercamientos y tensiones, la imaginación creadora, en términos de Popper, cada vez más se tuvo que vigilar. Empero, teniendo en cuenta las finalidades, el científico o el literato tendría que saber hacia dónde orientar sus textos, es decir, hacia dónde hacer licteratura –traducir, trasladar ideas–: si hacia una cerrada comunidad o hacia una sociedad que en algún momento debe también apropiarse del conocimiento científico.

Derrida, sugiere que Descartes, por ejemplo, dio una respuesta contundente desde su propia práctica filosófica-científica. La “facilitación” del conocimiento en lugar que este quede archivado en libros privados, es decir, hacer que la ciencia sea legible, sea comprensible para todos, le llevó a manifestar que su verdad podría ser hablada y traducida –ser licteratura– en el contexto de la novela. Derrida recoge, para el caso, en otra conferencia, “Las novelas de Descartes o la economía de las palabras” (1984), una carta al Cardenal Marsenne de 1629 donde declara:

    …sostengo que esta lengua es posible, y que puede hallarse la ciencia de la que depende, por medio de la cual los campesinos podrían juzgar mejor acerca de la verdad de las cosas de lo que hacen ahora los filósofos. Pero no esperéis verla jamás en uso; esto presupone grandes cambios en el orden de las cosas, y sería preciso que el mundo, todo él, no fuese sino un paraíso terrenal, lo que no puede proponerse más que en el país de las novelas (cit. en p. 67).
Es la “nueva lengua” de la literatura. Es una lengua que permite la traslación de una verdad, la “científica” al mundo de la novela, medio por el cual la gente común podría comprenderla y juzgarla mejor. Nótese que Descartes, asimismo, advierte que ello implica el cambio de mentalidad, un cambio en lo que hoy llamaríamos educación –hecho que también alude Snow cuando señala que la brecha entre las dos culturas, la científica y la literaria, debe cerrarse–.

En el contexto anterior, la novela –el país de las novelas– es, de acuerdo a Derrida, el espacio de la imaginación y de la fabulación; su arquitectura permitiría hacer aparecer la esencia de la verdad de manera más atractiva. La finalidad, dice aquél, es que la verdad sea deseable.

El lugar de la ciencia ficción

Es menester reafirmar que hay textos eminentemente científicos, al igual que textos de ficción que tratan de temas científicos. Los textos científicos implican un lenguaje específico, una lengua codificada y artificial que permite la demostración de alguna teoría o el resultado de un problema. En el contexto de su producción, es evidente que su lectura es también especializada, la cual abre la posibilidad de nuevas indagaciones. Se puede decir que el fin es la misma ciencia.

Empero, si se considera una cierta inteligibilidad histórica, en términos de Jonathan Culler –en Breve introducción a la teoría literaria (2000)–, los textos científicos pueden también interrogarse en su dimensión literaria. Esto quiere decir que, aun tratándose de textos especializados, como también sugiere Descartes, podrían ser leídos como novelas.

Por otro lado, hay textos con dimensiones literarias más explícitas que usan expresamente los recursos poético-literarios. Si bien la brecha del cientificismo en el iluminismo hizo que vayan separándose los dominios entre el científico y el literato, no quiere decir que tal brecha haya sido definitiva. Es posible encontrar, por ejemplo, ciertas intervenciones en el contexto del Romanticismo; asimismo, los informes de exploraciones científicas promovidas desde Europa hacia América Latina muchas veces implican narraciones hasta noveladas. Más recientemente hay casos de científicos que escriben novelas a fin de socializar más sus teorías y los logros de sus inquietudes.

Igualmente se debe dar cuenta de cierta literatura que tiene como temática cuestiones científicas. No es la escrita por científicos, pero sí de literatos que, bajo sus investigaciones o acercamientos a fenómenos que suscitan debate desde la ciencia, tratan de elucidarlos mediante argumentos ficticios.

La palabra “divulgación” de la ciencia es, quizá, una las materias que más ha interesado sobre todo a las industrias culturales en cuyo seno han nacido también ciertos escritores que, sin ser científicos, pero sí preocupados por los avances, determinaciones de las ciencias, y en otro contexto, de las tecnologías, han producido obras. El más histórico y sonado es el caso de Julio Verne y el editor Pierre Jules Hetzel.

La divulgación de la ciencia también se la ha conocido en un momento como “vulgarización” de la ciencia. Ambas palabras también suscitan debate en tanto las connotaciones de las que pueden dar cuenta. Es probable que se entienda más el tema de la divulgación como lo entendía antes Descartes respecto a elaborar con lenguaje menos técnico, menos críptico, los relatos científicos, con la intención de llegar a poblaciones más amplias. Igualmente parece que se entiende que la vulgarización de la ciencia es el modo de hacer que la sociedad en general se entere de los progresos de la ciencia, empleando para el caso el lenguaje periodístico. Pues bien, alrededor de ambos términos están dos espacios: los de los literatos y los de los periodistas. Pero habría que recordar que desde los inicios del periodismo hasta que este se fue especializando y profesionalizando, los literatos y los periodistas, así como los científicos y los políticos, en cierta medida eran lo mismo, o practicaban la escritura divulgadora-vulgarizadora de la ciencia.

Esta cuestión nos entronca con el ámbito de la ciencia ficción. En cierto sentido se entiende que ésta tiene que ver con la divulgación de la ciencia. Por lo menos esto es lo que se ha derivado, con cierto facilismo, de la obra –por otro lado, compleja– de Verne y cultores de las aventuras extraordinarias. De hecho, hasta hoy existen escritores natos y científicos que luchan por hacer divulgación de la ciencia, empleado la estética de la ciencia ficción.

Pero habría que señalar que la ciencia ficción moderna no nace como divulgadora de la ciencia. Muchos coinciden que Frankenstein (1818) de Mary Shelley es la primera obra de ciencia ficción moderna, escrita en el contexto del Romanticismo. Shelley no era ni científica ni literata especializada en temas de ciencia; estaba más preocupada, como sus contemporáneos, de las cuestiones ético-morales derivadas del impacto de la ciencia y la tecnología. A partir de este hecho, se podría evidenciar que la ciencia ficción moderna como literatura, si se conecta con la ciencia es por el hecho que interroga o que cuestiona a la ciencia, al mismo tiempo que trata de hallar respuestas a los problemas suscitados por el ejercicio del conocimiento en el contexto del industrialismo y hoy de la sociedad de la información, cuya base es la informática. La ciencia ficción como interrogación es a su vez una indagación especulativa sobre el futuro a donde posiblemente conduce la ciencia y su efecto, la tecnología.

La pregunta por el lugar de la tecnología como efecto de la ciencia es, de cierta manera, el meollo que traspasa una buena parte de la ciencia ficción. Asúa dice más bien que “la percepción de la ciencia y la tecnología como factores ineludibles de nuestra realidad” es lo que define a la ciencia ficción. Percibir el impacto en la realidad de la ciencia y la tecnología supone evidenciar los cambios que suscitan ambas en las sociedades y, desde allá, hacer proyecciones. Pero hacerse la pregunta es más interesante porque no solo permite verificar las mutaciones socio-científico-tecnológicas actuales, sino sobre todo transpolar, hacer hipótesis de problemas nuevos que aparecen justamente por dicho impacto y mutación.

Popper decía que la ciencia nace de problemas prácticos o teóricos; luego supone conjeturas y refutaciones. Pero el componente de imaginación es fundamental para la ideación de nuevas teorías. E imaginación también supone manejo del lenguaje. La ciencia ficción de cierta manera también tiene este trazado: empieza por problemas contemporáneos pero proyectados a otro tiempo, hay conjeturas y refutaciones fantásticas que son vistas como especulaciones y, por fin, producción de nuevos mitos. Es posible que en esta última parte la ciencia ficción tome su autonomía de la ciencia y sea el motivo para que los racionalistas vean con malos ojos la imaginación poética.

Referencias:

Asúa, Miguel de (2004). Ciencia y literatura: un relato histórico. Buenos Aires: Eudeba.

Culler, Jonathan (2000). Breve introducción a la teoría literaria. Barcelona: Crítica.

Derrida, Jacques (2012). “Si ha lugar a traducir I: La filosofía en su lengua nacional (hacia una ‘licteratura en francesco’)”. En El lenguaje y las instituciones filosóficas. Barcelona: Paidós. pp. 29-53.

––––. “Si ha lugar a traducir II: Las novelas de Descartes o la economía de las palabras”. En El lenguaje y las instituciones filosóficas. Barcelona: Paidós. pp. 55-83.

Eagleton, Terry (1998). Una introducción a la teoría literaria. México D.F.: Fondo de Cultura Económica.

Heidegger, Martin (1997). La pregunta por la técnica”. En Filosofía, ciencia y técnica.Santiago: Editorial Universitaria. pp. 111-148.

Huxley, Aldous (1964). Literatura y ciencia. Buenos Aires: Sudamericana.

Lakoff, George y Johnson, Mark (2001). Metáforas de la vida cotidiana. Madrid: Cátedra.

Popper, Karl (2005). “La racionalidad de las revoluciones científicas”. En El mito del marco común: en defensa de la ciencia y la racionalidad. Barcelona: Paidós. pp. 17-53.

Snow, Charles P. (1959). “Las dos culturas”. En Las dos culturas. Buenos Aires: Nueva visión. pp. 73-116.

*Fuente: https://cienciaficcionecuador.wordpress.com/2015/01/26/apuntes-sobre-literatura-ciencia-y-ciencia-ficcion/